过去一年里，我写了两部小说。第一部被我直接扔进了垃圾桶，第二部是一部名为Husk的科幻惊悚小说，将于五月出版。你可以在此预购。

《Husk》完稿后，我已将重心转向同一世界观下的另外两本书。一本是直接的续作，另一本是中篇小说，我可以在其中更深入地挖掘这个世界观中的一件重大事件、背后的科学与哲学，以及我最喜欢的几个角色。

刚开始尝试写小说时，尤其是从非虚构写作转过来，我遇到的一个大问题就是这东西到底该怎么规划、怎么做大纲？

我尝试过“发现式写作”，也就是先设定几个角色、一个世界和一个前提，然后就直接开写，但效果并不好。我写得漫无边际、毫无焦点，最后彻底迷失了方向，只能推翻第一次的尝试，决定重来一次，这次要带着更清晰的计划。

但即便下定了决心，我依然不知道具体该怎么做。关于如何给小说列大纲，市面上的各种方法和建议多如牛毛，我几乎全都试了一遍，才慢慢摸索出一套适合自己的体系。

所以，如果你也想尝试写小说，以下就是我学到的东西和我总结出的流程。

显然，我在这方面算不上专家。但我常常发现，比起那些已经做了二十年的人，从只比我领先几步的人身上反而能学到更多。

在此也向几位给我启发的人致谢——这一方法借鉴了斯蒂芬·金的经验、丹·威尔斯的“七点故事结构”，以及杰西卡·布罗迪的《拯救猫咪写小说》。

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第一步：人物—地点—问题

在斯蒂芬·金的《写作这回事》中，他说自己进行发现式写作的方式是，先想到一两个有趣的角色，再想到他们可能身处的情境，然后就直接动笔，看他们会对环境做出怎样的反应。

“情境先行。人物——起初总是扁平而面目模糊的——随之而来。一旦这两者在我脑中确定下来，我就开始叙述。”（《写作这回事》，第164页）

边写边看会发生什么这种方式对我并不奏效，但我确实喜欢以“情境+其中的人物”作为起点这个思路。所以，我是这样来考虑的：

1. 人物

2. 地点

3. 问题

主角是谁？他们在哪里？他们处在怎样的情境中？他们要面对什么问题，或是在追寻什么目标？他们想要什么，又需要解决什么？

以《Husk》为例，从这本书的宣传文案中就能大致看到这三点：

作为一名技术员，艾萨克负责维护承载着人类集体意识的服务器。明天他就满二十五岁了——到了可以上传至数字天堂梅鲁的年纪。在那里，他将获得虚拟的永生，远离困扰着残存文明的死亡与疾病。

然而悲剧降临，艾萨克发现梅鲁或许并非他以为的天堂。强大的势力正密谋摧毁它，而他最信任的人也已背叛了他。

被放逐。被抛弃。被流放。艾萨克必须在为时已晚之前揭开梅鲁的真相。并在遭遇他以为只存在于历史书中的命运之前——

死亡。

人物：艾萨克，一名“技术员”，职责是维护那些维系数字永生的服务器的运转。

地点：一个后末世世界，绝大多数人类已在物理意义上死去；就艾萨克而言，具体地点是维护这些永生服务器的站点之一。

问题：有人正在威胁这个数字天堂，艾萨克必须搞清楚原因，并设法阻止他们。

有了这些就足够让我起步了，接下来我喜欢用“七点情节结构”来进一步展开情节。

第二步：七点情节结构

一旦对人物、地点和问题有了大致的构想，下一步就是为故事制定最高层面的整体规划。

大多数人都熟悉最简单的故事结构：开端、中段、结尾，也就是所谓的三幕结构。

简单的三幕结构的问题在于，它的指导性不够强：它并没有真正告诉你该如何规划一个故事。你或许能想出一个开头、一个结局，再加上中间发生的几件事，但这能算得上是什么计划呢？

在更复杂的一端，你有像约瑟夫·坎贝尔的“英雄之旅”这样的结构。但那个又几乎过于复杂了，你会不断试图把各种元素硬塞进自己的故事里，尤其是作为新手时更是如此。

我还意识到，有时候这些故事结构与其说是帮你规划新故事的工具，不如说是用来阐释已有故事的——甚至更偏向后者。有时很难分清一个结构到底是用来解读作品的，还是用来规划创作的，而我发现很多故事结构在实际规划阶段并不好用。

尝试了多种策略之后，我最终最喜欢的是丹·威尔斯的七点情节结构。

七个要点是：

1. 钩子：引人入胜地介绍故事的世界或人物，抓住读者的注意力。

2. 转折点一：将主角卷入冒险的触发事件，让故事真正启动。

3. 挤压点一：通过引入反派或主要冲突来提高赌注，给主角带来挑战。

4. 中点：主角从被动应对转向主动出击的转折点，往往伴随着新的认知或能力的获得。

5. 挤压点二：主要冲突升级，让主角的处境进一步恶化， tension 持续升高。

6. 转折点二：主角发现了某种关键信息，从而得以解决冲突或击败反派。

7. 结局：主要冲突得到解决的高潮，故事在主角经历蜕变后落下帷幕。

但别以为这就是你要规划的顺序。实际上，最容易的方式是从两头开始，再往中间推进。

通常，丹的建议是从结局开始构思，但严格来说，我们已经通过前面梳理的人物—地点—问题，有了钩子和一部分转折点一。

有了这些，我们就可以来考虑结局了。基于这个人物、地点、问题，以及你设想的故事类型，整个故事会如何收场？你可以先把这个写下来。

接下来可以考虑中点。在情节的中段（不一定是字数上的正中间），主角会从被动应对环境和反派，转向主动出击、试图改变局面的那个转折点是什么？

然后可以思考转折点一。是什么促使主角采取行动？那个改变他们世界、让故事真正进入主线的触发事件是什么？

那转折点二呢？他们发现了什么秘密或获得了什么关键突破，使他们最终能够击败反派、走向结局？

最后可以考虑挤压点一。在他们已经被召唤踏上征程之后，发生了什么让赌注进一步升高、引出反派，并最终推动他们变得更加主动的事件？

之后再考虑挤压点二。一旦他们决定开始主动出击、真正试图掌控自己的世界，又发生了什么让局势进一步恶化？究竟是什么糟糕透顶的事，把他们带入那个仿佛希望尽失的至暗时刻？

如果以上还有不清楚的地方，这篇文章用《饥饿游戏》为例，对这些要素做了很好的拆解。

我喜欢七点情节结构的原因在于，规划小说时，你往往很容易想到开头和结尾，但要充实中间部分却非常困难。如果手头只有“第二幕”这个概念，你根本不知道该往里面填什么。

所以，有了这些额外的节点——转折点一、挤压点一、转折点二、挤压点二、中点——你在精彩的开场和扣人心弦的结局之间就有了更多可以填充的内容，不至于在漫无目的地徘徊中等待故事结束。

第三步：世界观基础

这一步很可能在你进行第二步时就已经开始了，因为当你着手充实故事的七个要点时，你会意识到最初设定的人物和地点根本不足以支撑起整个故事。你还需要与之配套的世界观的其他部分。

一旦有了七个要点，我就喜欢回过头来，着手充实那些在进一步规划情节之前需要确定的其他世界细节。

这时我会开始记录：

人物：主角、配角和次要角色

场景或重要舞台：故事中重要情节发生的地点。

技术设定：由于我主要写科幻，我会思考技术设定是否合理、该如何解释。

lore / 背景设定：那些不会直接出现在正文场面中，但需要保持前后一致的重要细节。

支线情节：主线之外的、需要持续跟进的重要线索。可能是人物关系，可能是次要任务，也可能是那些需要在结尾收束的背景事件。

物件、公司等：在故事中扮演重要角色的非人物实体。

以及在开始细化情节时需要持续跟进的任何其他重要或有用的内容。

我喜欢用一个单独的文档来罗列这些，以便随时掌控全局。就《Husk》而言，光是这些设定细节就超过了两万字，还不包括正文中未出现的部分——再加上那部被我废弃的、提供了背景故事的十万字长篇。

有些人可能喜欢先花大量时间把这些全部细化出来，而我更倾向于一边推进情节一边补充这些细节。这样我就不会创造出不必要的复杂性，然后又为了自圆其说而把大量并非必要的世界观细节硬塞进书里。

第四步：场景

这么说可能有点不够浪漫，但我发现用非常分析性的眼光来看待一本书会很有帮助。

对于一部科幻小说来说，尤其是出自不太知名的作者之手，常规的篇幅是9万到12万字。或者，如果你更习惯用页数来衡量，那就是300到400页。

如果你已经很有名、地位稳固，就可以写得更长——比如《利维坦觉醒》那样的18万字；或者如果放到奇幻领域，布兰登·桑德森的很多书都超过了40万字。但刚起步时，你会希望篇幅控制在更短、更常规的范围内，以免把那些愿意尝试新作者的读者吓跑。所以目前，我还是把目标定在10万到12万字之间。

12万字听起来很吓人，所以对我来说最容易的拆解方式，就是把书看作是一系列场景的集合。

场景的定义比较宽泛，但通常是指一段连续的时间，其中某个角色想要得到某样东西，最终要么得到了，要么没有得到。

墨菲斯向尼奥解释矩阵，并让他选择红药丸还是蓝药丸。比尔博和咕噜为争夺魔戒用谜语较量。戴洛砍下艾奥的遗体并将其秘密埋葬。

场景的长度差异很大。我现在正在读《神经漫游者》，有些场景只有100或200字长，完全打破了这种常规。而在另一端，让人想到《阿特拉斯耸耸肩》中约翰·高尔特那段长达约三万字的演讲，那本身基本上就是一个场景。

但粗略估计，类型小说中的大多数场景会在1000到2000字之间。这段时间足够让一些事情发生，又不会长到让读者失去注意力。

所以我按每个场景1500字来估算。因此，如果我想写一部12万字的书，就需要构思80个场景。而为了保险起见，我可能会构思90到100个，假设其中一些最终会被删掉。

好在，你其实已经构思好了其中至少七个，因为七点情节结构中的每一个要点都至少会对应一个、甚至多个重要场景。会有开场场景，让你认识主角或部分角色以及这个世界。会有发生在中点的事件，让角色开始主动行动，而那些挤压点和转折点也都有非常明确对应的场景，结局也可能至少对应两个场景——一个是结局真正发生的场景，另一个则是之后新世界的场景。所以你在这方面已经有了不错的起点。

然后你只需要把剩下的猫头鹰画完，可以这么说，这依然让人望而生畏，所以我比较喜欢《拯救猫咪写小说》中的这个结构。

将七点故事结构对应到“拯救猫咪”结构：

1. 开场画面 = 钩子

2. 催化剂 = 转折点一

3. 进入第二幕 = 挤压点一

4. 中点

5. 至暗时刻 = 挤压点二

6. 进入第三幕 = 转折点二

7. 终场画面 = 结局

由此，我们开始对每个部分需要安排多少场景有了大致概念。假如你计划写100个场景，计算就变得非常简单：

首先，钩子作为第一幕的一个或开头的几个场景。

然后转折点一大约出现在第10个场景左右。

所以你需要在钩子和触发事件——也就是转折点一之间，构思8个场景。

接着挤压点一，也就是事态开始恶化的节点，会在大约10个场景之后出现。

然后是漫长的“玩乐与游戏”或“伙伴与盟友”部分，你会在其中构建世界、发展故事、尝试解决问题却屡屡受挫、遭遇挫折，这部分大约需要30个场景。

接着中点事件大约在第50个场景出现，主角在此时真正被推向主动行动。

他们开始更直接地采取行动，持续约25个场景，直到反派达到巅峰、一切看起来希望渺茫。

再过大约5个场景，他们将找到能够反击反派的关键。

然后还有大约20个场景，从那里走向故事的解决——击败反派、取得成功，并回到故事最初的世界，但一切已在某种程度上被永远改变。

当然，你很可能也不应该完全照搬这个结构，但它开始让你对各个重大节点之间可能发生什么、以及中间应该填充多少内容有了一些概念。

这对修改也很有帮助。你可能会发现初稿在某个部分明显不足。在《Husk》的早期草稿中，我在“玩乐与游戏”部分几乎没有内容，这让整个世界显得比本可以呈现的要单薄和浅显得多，这也是为什么我在第二稿中着重加强了这一部分。

第五步：节拍

现在，如果你想在真正动笔之前把结构做得更细致，以完全确保不会遇到任何程度的写作障碍，那么在确定好场景之后，最后一步就是列出每个场景中将要发生的节拍。

如果一个场景是指一个角色想要某样东西、最终得到或没得到，那么在这个场景中很可能会发生几件不同的事。

也许他们去了某个地方，和某个人有了一段对话，发生了某件出人意料的事，出现了某种冲突，场景中会有多个步骤，最终导向这个场景的解决。

这样做的好处是，如果你把小说规划到这个粒度，那么一旦真正开始写作，你基本上就永远不需要停下来。你永远不会卡住，也不会遭遇写作障碍。每一步接下来会发生什么，你都一清二楚。

说实话，我不会那么一丝不苟地执行这一步，因为我觉得那样会让实际写作的乐趣少了一些——我喜欢在写作过程中去发现一些东西。但如果你担心写作时会卡住，可能会发现这一步非常有用。

第六步：动笔开写！

在某个时刻，可能是在第四步时，你会达到一个感觉“这已经足够让我开始动笔了”的状态。如果是这样，我觉得就直接开始写吧。

你当然要做足够多的规划，以免写到中途卡住，也对自己的方向有清晰的把握，但你也不想做过多的规划，以至于永远无法开始写作。

我甚至可能不会列出全部100个场景，因为我喜欢在写作过程中去发现其中一些，也想为此留出空间，不想在规划过程中花费太多时间。

而且请记住，这并不是一劳永逸、之后就再也不碰的东西。我通常会在写作过程中每天对大纲进行微调，做一些细小的调整，因为我会不断对故事有新的理解。所以同样，规划要深思熟虑，但也不要过度。

总之，这就是目前对我奏效的方法。如果你决定尝试写小说，希望它也能对你有所帮助，也别忘了预购《Husk》！

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