我最近读了不少早年的文章，想弄明白为什么在许多舞种都转用录制音乐的背景下，康特拉舞却保留并形成了强大且近乎独有的现场音乐传统。我看到的其中一组比较有意思的材料，是 Lloyd Shaw 基金会会长 Enid Cocke 在1985年、1988年和1992年写的三封信，记录了她对这一问题的态度演变。

Lloyd Shaw 曾是科罗拉多斯普林斯切延山学校的校长，他在《Cowboy Dances》一书中整理了传统的西部方块舞，并掀起了后来被称为现代西部方块舞（Modern Western Square Dancing）的潮流。这一分支与传统的康特拉舞和方块舞走上了截然不同的道路：传统的康特拉舞和方块舞形式简单，用现场音乐伴奏，只有10到25个因地区而异的舞步口令，也欢迎从未跳过舞的新人加入；而现代西部方块舞则有100到400多个（取决于级别）高度标准化、程式化的口令，需要专门上课学习，而且几乎总是伴着录制音乐跳。我有几位朋友很喜欢现代西部方块舞，尤其是在高级别中，他们说那很像协作式的肢体解谜。

不过 Shaw 在1958年就去世了，那时录制音乐已经出现并开始普及，但其他这些变化大多还没发生。我猜他大概不会喜欢后来的走向：他曾说过“保持简单，保持民间本色（keep it simple, keep it folk）”。

他的妻子 Dorothy Shaw 继续组织舞会，并在1964年与他人共同创立了 Lloyd Shaw 基金会，以延续这项工作。基金会在现代西部方块舞和传统康特拉舞、方块舞的世界之间处在一个很有意思的中间位置。从西部方块舞复兴早期开始，他们就一直使用录制音乐，但同时又在努力传承一种民间传统。自1979年起，他们开始出版季刊《American Dance Circle》，翻阅这些存档可以清楚看到，在1980年代末到1990年代初，基金会社群内部就如何对待现场音乐展开了相当热烈的讨论。

我尤其关注的是基金会会长、Shaw 夫妇的外孙女 Enid Cocke 写的三篇文章。第一篇发表于1985年11月，是对录制音乐的有力辩护（《American Dance Circle》第6卷第4期）：

另一个引发无休止争论的问题是用现场音乐还是录制音乐。如果能请到技艺精湛、想演什么曲子就演什么、想用什么速度就用什么速度的乐手，那当然是最理想的情况。但我也参加过一些舞会，乐手技术不精、曲目有限，这显然拉低了整晚的质量。音乐对舞蹈至关重要，正因如此，我无法认同“任何现场音乐都比录制音乐好”的观点。

与其背离现代科技，我宁愿创造性地加以利用。因此在我们的舞蹈周上，我们可以跳着最棒的新英格兰和法裔加拿大康特拉舞音乐，以及最出色的苏格兰和英格兰舞乐团的演奏。多亏 Bill Johnston 的努力，我们得以拥有伟大的 Harry Davidson 乐团录制的所有音乐的磁带。有了唱片，任何轮舞和歌唱口令舞都能跳；在我的经验里，往往是现场乐队伴奏时，轮舞最容易被忽略。当然，民间舞蹈常常需要特殊的乐器配置和音乐风格，这是只擅长演奏霍当舞曲、吉格和里尔舞曲的乐队无法复制的。

上周末，我们这一带几位曾一同参加过格兰比聚会的舞友，在女主人家的地下室重聚跳舞。我们尽情跳了最喜爱的舞蹈，每一首都配着优美的音乐。我们应该感激让这样一个夜晚成为可能的技术。也应该下定决心，作为组织者要更好地利用我们这座录制音乐的宝库。

三年后，在1988年9月，她又写了一封信。在得到 Glen 和 Judi Morningstar 夫妇的指导并获得了一次很好的体验后，她对现场音乐的态度变得积极了许多（《American Dance Circle》第9卷第3期）：

过去几年里，我们一直在尝试回应大家希望提供现场音乐的建议。起初我们靠志愿者、在扩音设备不足的情况下进行，但今年我们实现了质的飞跃。设备更好了，但更重要的是，我们请来了来自密歇根州庞蒂亚克的 Glen 和 Judi Morningstar。他们真是才华出众又和蔼可亲的音乐家！他们在现场音乐的运用上，给乐手、舞者和组织者都上了重要的一课。

我们这些在乐队中演奏的人——Randy 和 Carol Barnes、Dale Sullivan、Holly Baker、Don Armstrong，以及 Cocke 和 Litchman 两家——都很感谢 Morningstar 夫妇的音乐素养和得体的处事方式。就我个人而言，我学到了很多关于如何演奏出好的舞曲。另一位领舞人也评论说，他在如何与乐手合作方面受到了教育。我们许多人都需要在现场音乐伴奏下领舞。现在我们知道了可以采取哪些步骤来确保乐队有足够的曲目，并确定适合舞蹈的速度。

在关于现场音乐与录制音乐的持续争论中，Glen Morningstar 给出了一个非常中肯的回应：Lloyd Shaw 基金会应该成为将两者结合起来的组织。录制音乐提供了声音和风格的多样性，而现场音乐则能带来自发性和灵活性。为什么不兼取两者之长呢？

四年后，在1992年12月，她写了第三封信。在信中，她谈到如今舞团里拥有了这么多能够为舞蹈伴奏的优秀乐手，她感到非常欣喜（《American Dance Circle》第13卷第4期）：

我们都能在看到时认出什么是高质量。在舞蹈中，高质量就是当音乐、编舞、口令和舞步融为一体、产生出大于各部分之和的某种东西时的那种美妙体验。用一个词来说，那就是喜悦。

可惜的是，我们有时恰恰是通过它的缺席才更意识到高质量的存在。人们可能会全盘接受一切看似“乡土”的东西，却忘了什么才是构成高质量的要素。我遇到过一些人，只跳过几次康特拉舞，就在3×5英寸的卡片上记下几支舞，便觉得自己已经可以领跳康特拉舞了。他们对音乐乐句毫无感觉，很快舞蹈就和旋律分道扬镳了。领舞人准备喊下一段舞步时，乐队早在十几个小节之前就已经奏到了乐曲的开头。这对于体验过节奏精准的康特拉舞的人来说，是一种折磨。

十年前，我觉得高质量拼图中缺失的一环往往是音乐。在坚持要用现场音乐的人看来，似乎任何现场音乐都比录制音乐好，哪怕乐队跟不上速度、只会十首曲子。如今我们似乎拥有了大量胜任且经验丰富的舞曲乐手。在某些情况下，乐队甚至可能成为一个康特拉舞团体的起点。乐手们想为舞者演奏，于是他们找来一位领舞人，或者自己成为领舞人，以便能为舞者演奏。

回顾这一转变过程以及整个民间复兴运动，我越来越觉得，Cocke 当年视为低质量的那种音乐，很可能是她如今欣然看到的繁荣现场音乐传统得以形成的一个必要前提。我猜想，正是那些在社群中大力推动现场音乐的人——包括愿意接受曲目少、演奏业余等代价——为恢复现场舞曲音乐作为活态传统的核心部分创造了条件。她在1992年所赞颂的“大量胜任且经验丰富的舞曲乐手”，正是在那些愿意伴着跟不上速度、翻来覆去只会十首曲子的乐队跳舞的社群中成长起来的。当然，这肯定不是全部原因：那些努力让自己成为更好的乐手、更懂舞蹈的乐手的人，也一定至关重要。然而，要想成为擅长为舞者伴奏的乐手，就必须真的去为舞者演奏，而这就需要一个能够接纳处在音乐旅程不同阶段的人们的社群。