我最近读了许多早年的文字，试图弄明白为什么康特拉舞能保留强大且近乎排他的现场音乐传统，而许多其他舞种却已转向录制音乐。在其中，我看到一组颇有意思的材料，是Lloyd Shaw Foundation主席Enid Cocke（伊妮德·科克）在1985年、1988年和1992年写下的三封信，记录了她对这一问题态度的演变。

Lloyd Shaw（劳埃德·肖）曾是科罗拉多斯普林斯切延山学校的校长，他在自己的著作Cowboy Dances（《牛仔舞》）中记录了传统的西部方块舞，并掀起了后来被称为现代西部方块舞的运动。这一分支与传统的康特拉舞和方块舞走向了截然不同的方向：传统的康特拉舞和方块舞形式简单，配以现场音乐，有10到25种因地区而异的口令，欢迎从未跳过舞的新人参加；而现代西部方块舞则有100到400多种（取决于级别）高度标准化、程式化的口令，需要专门上课学习，而且几乎总是配合录制好的音乐起舞。我有好几位朋友很喜欢它，尤其是在高阶水平上，他们说那很像协作完成身体版的解谜游戏。

不过，肖于1958年去世，那时录制音乐刚刚出现并传播开来，但上述其他变化大多尚未发生。我猜想他大概不会喜欢这些变化：他曾说过“保持简单，保持民间本色。”

他的妻子Dorothy Shaw（多萝西·肖）继续组织舞会，并在1964年与他人共同创立了Lloyd Shaw Foundation，以延续这项事业。该基金会在现代西部方块舞与传统康特拉舞和方块舞的世界之间处在一个很有意思的位置。他们从西部方块舞复兴早期起就一直使用录音，同时又试图传承民间传统。自1979年以来，他们一直在出版季刊American Dance Circle，翻阅档案可以清楚看到，在1980年代末到1990年代初，基金会社群内部就如何对待现场音乐展开了相当激烈的争论。

我尤其关注的是基金会主席、也是肖氏夫妇的外孙女伊妮德·科克撰写的三篇文章。第一篇写于1985年11月，是对录制音乐的有力辩护（The American Dance Circle 第6卷第4期）：

另一个引发无休无止争论的问题是用现场音乐还是录制音乐。如果能有技艺精湛的乐手，想演什么曲子就演什么曲子、想用什么速度就用什么速度，那当然是最理想的情况。但我也参加过一些舞会，乐手技艺不精、曲目有限，这显然拉低了整晚的质量。正因为音乐对舞蹈如此重要，我实在无法认同“任何现场音乐都比录制音乐好”的观点。

与其背弃现代技术，我更愿意创造性地加以利用。因此在我们的舞蹈周上，我们可以跳到最好的新英格兰和法裔加拿大的康特拉舞音乐，以及最优秀的苏格兰和英格兰舞乐团的演奏。多亏Bill Johnston（比尔·约翰斯顿）的努力，我们得以拥有伟大的Harry Davidson（哈里·戴维森）乐团所录制的所有音乐的磁带。有了唱片，任何一支轮舞和唱令舞我们都能跳；以我的经验，当现场乐队演奏时，恰恰是轮舞常常被忽略。当然，民间舞蹈往往需要特殊的配器和音乐风格，这是只会演奏霍当舞、吉格舞和里尔舞的乐队无法复制的。

上周末，我们这一带有几位曾一同参加格兰比舞会的人，在女主人家的地下室聚会重温舞会。我们尽情跳了自己最喜爱的舞蹈，每一首都配有优美的音乐。我们应该感谢让这样一个夜晚成为可能的技术。作为组织者，我们也应该下定决心，更好地利用我们这座录制音乐的宝库。

三年后，在1988年9月，她又写了一封信。在得到Glen Morningstar（格伦·莫宁斯塔）和Judi Morningstar（朱迪·莫宁斯塔）的指导并获得了一次极佳的体验后，她对现场音乐的态度变得积极了许多（American Dance Circle 第9卷第3期）：

在过去几年里，我们一直试图回应大家希望提供一些现场音乐的建议。起初我们只是邀请志愿者参与，而且扩音设备也不足，但今年我们实现了质的飞跃。我们有了更好的设备，但更重要的是，我们请来了来自密歇根州庞蒂亚克的格伦·莫宁斯塔和朱迪·莫宁斯塔。他们是多么有才华又和蔼可亲的音乐家啊！他们在让乐手、舞者和组织者了解如何运用现场音乐方面，做出了巨大贡献。

我们这些在乐队中演奏的人——Randy Barnes（兰迪·巴恩斯）和Carol Barnes（卡罗尔·巴恩斯）、Dale Sullivan（戴尔·沙利文）、Holly Baker（霍莉·贝克）、Don Armstrong（唐·阿姆斯特朗）以及科克一家和利奇曼一家——都非常感激莫宁斯塔夫妇的音乐素养和处事得体。就我个人而言，我学到了很多关于如何做出好的舞曲的知識。另一位领舞人也评论说，他在与乐手合作方面受到了教育。我们许多人都需要在现场音乐的伴奏下领舞。现在我们知道了可以采取哪些步骤来确保乐队有足够的曲目，并确立适合舞蹈的速度。

在关于现场音乐与录制音乐孰优孰劣的持续争论中，格伦·莫宁斯塔提出了一个非常合理的回应：Lloyd Shaw Foundation应该成为将两者结合起来的组织。录音提供了声音和风格上的多样性，而现场音乐则能带来自发性与灵活性。为什么不兼取两者之长呢？

四年后，在1992年12月，她写了第三封信。在信中，她谈到舞者社群如今拥有如此多能够为舞蹈伴奏的优秀乐手，她感到非常高兴（American Dance Circle 第13卷第4期）：

我们都能在看到优质的东西时认出它。在舞蹈中，那是一种美妙的体验：音乐、编舞、领舞和舞步融为一体，创造出大于各部分之和的东西。用一个词来说，那就是欢乐。

遗憾的是，我们有时恰恰是因为优质的东西缺席才更意识到它的重要性。人们可能会拥抱一切看似“乡土”的东西，却忘记了什么才构成品质。我曾遇到过一些人，只跳过几次康特拉舞，就在3×5英寸的卡片上记下几段康特拉，然后就觉得自己有能力领跳康特拉舞了。他们对音乐乐句毫无感觉，很快舞蹈和旋律就分道扬镳了。领舞人已经准备好喊出舞蹈序列的开头，而乐队却在十几小节前就已经奏响了乐曲的开头。对于任何体验过节奏精准的康特拉舞的人来说，这都是一种折磨。

十年前，我觉得品质公式中缺失的环节往往是音乐。在坚持要用现场音乐的人看来，似乎任何现场音乐都比录制音乐好，哪怕乐队无法按速度演奏、只会十来首曲子。现在我们似乎拥有了大量能干、经验丰富的舞曲乐手。在某些情况下，一支乐队甚至可能成为一个康特拉舞群体的起点。乐手们想为舞者演奏，于是他们找来一位领舞人，或者自己成为领舞人，以便能为舞者演奏。

回顾这一演变过程以及整个民间复兴运动，我觉得，伊妮德·科克当年斥为低质的音乐，很可能正是她如今欣然看到的繁荣的现场音乐传统得以形成的必要前提。我猜想，社群中那些大力推动现场音乐的人——包括那些愿意接受曲目少、演奏业余等妥协的人——为让现场舞曲音乐重新成为活的传统中的核心部分创造了条件。她在1992年所赞颂的“大量能干、经验丰富的舞曲乐手”，正是在那些愿意伴着无法高速演奏高难度曲目、每回都重复那十来首曲子的乐队起舞的社群中成长起来的。当然，这肯定不是全部原因：人们为成为更出色的乐手、更出色的舞曲乐手所付出的艰苦努力，也一定至关重要。然而，要想擅长为舞者演奏，你就必须为舞者而演奏，而这就意味着需要一个能够接纳处于音乐旅程不同阶段的人们的社群。