村史学家告诉我，1930年代，我们所住的这个岛上的人们会在雷雨过后下到废弃的煤矿坑里。他们去寻找指头大小的粉红色碎石——那是一种生活在一亿两千万年前的鱿鱼化石，是矿工们从地下挖出来的。但村民们以为这些粉红色的石头是闪电击中地面时留下的箭头，便把捡来的“闪电箭头”压在床下保平安。闪电不会在同一个地方击中两次。

下一场暴风雨过后，我和四岁的女儿把自行车停在煤矿坑边时，空中还飘着细细的雨丝。放眼望去毫无生机：只有煤烟与沙砾，一片黑色的荒漠。停产已有一个世纪，这里连一根草都没有。雨水汇成细流，把黑沙冲刷出一道道沟壑，织成一座迷宫。我们沿着迷宫向海边走去。我对莫德说，大概五亿年前，在生命从海洋中渗出、蠕动上岸、征服陆地之前，大地就是这副模样。

沟壑的壁上滚落着煤块碎屑，没几块比我的拇指大。村史学家曾告诉我，附近住过一位雕塑家、一位石匠，冬天常到这里来捡拾碎煤取暖。1960年代初，他二十多岁，已有两个孩子，作品几乎卖不出去，穷困潦倒到人们能看见他推着独轮车，在这里跪在地上爬行捡煤。

听说这位雕塑家在海边捡煤的往事后的几年里，我开始搜集关于他的资料。每当有认识他的艺术家来我工作的画廊，我就会向他们打听。我四处寻找他雕塑的照片，还在档案里找到一本他自费出版的书。

正如我曾在别处写过的，我们上岛的头几年过得很艰难。我和约翰娜有两个年幼的孩子，都在家中抚养。为了挤出写作时间，我每天凌晨五点起床，一直写到九点，之后照看孩子，下午再骑车去画廊布展、做账。我还记得深夜里，我们提着灯爬上屋顶，给新屋顶的木头刷沥青。

我想，我之所以开始搜集那些困顿潦倒、几乎得不到外界认可的本地艺术家的故事，是为了排遣内心的疲惫与孤独。知道我们并不孤单，这让人感到安慰，即便我和约翰娜认识的人中，没有谁像我们这样痴迷、愿意做出同样的取舍。这片土地曾见过像我们这样的人。曾有一位自闭症的农场雇工，闲暇时画村子周围的田野，直到61岁、去世前一年，他的画才被发现。曾有一位同性恋的德国艺术收藏家为躲避纳粹逃到这里，藏在一间船屋里，把马蒂斯和康定斯基的画挂满墙壁。我在本地博物馆买过一叠明信片，上面印的都是在离家步行可达的范围内创作的画，我把它们放在书桌上。

这些艺术家全都是局外人，从未属于某个圈子。但当你把他们放在一起看，他们就像一片星座——如同一颗颗孤独的太阳，悬于无垠的黑暗之中，从远处望去，才显露出同属一个图景。这群人都有一种近乎强迫的需要，去凝视身边的风景、自己微小的生活世界，并把所见捕捉下来。我把自己和约翰娜也想象成这星座的一部分，并从中获得了慰藉。

我知道艺术家除非生来富有，否则总要与贫穷和社会排斥抗争。但每当我读到著名作家、画家或电影人的故事，就很难不带着“他们最终会成功”的滤镜去看待他们早年的艰辛。而我无法与那种叙事产生共鸣。有人叫水管工上门，结果发现来修马桶的是美国作曲家菲利普·格拉斯，这故事听起来很可爱。艺术家不这么赚钱，还能怎么付房租呢？可它之所以可爱，恰恰是因为菲利普·格拉斯终究是菲利普·格拉斯，他的歌剧终将在每个大洲上演。

那些修了一辈子马桶却从未成名、却依然坚持创作的艺术家的故事，更能给我安慰。它们让我记得，那种想要用自己的艺术填满世界的原始冲动，本就是人之常情。

雕塑家于1957年搬到岛上。为了寻找花岗岩质地好的地方，他和妻子K——两人当时都是年轻的艺术学生——骑着自行车环岛寻找老农舍。他们买下的那座花了18,000克朗（按通胀折算约3万美元），没有通电，也没有自来水和下水道。

搬进去时，他们的第一个女儿已经出生。女儿后来嫁给了一位前来研习她父亲作品的日本石雕家，她说，尽管家境贫困，与两位职业艺术家一起长大仍是一段美好的经历。“感觉我们这些孩子拥有了整片森林、田野、悬崖，还有那些有蝾螈的小池塘。”“爸爸干活时总会吹着巴赫的口哨。”

到1961年，一家已增至四口，年收入只有1,800克朗（折算约3,000美元）。女儿说，市政府根本不相信他们能靠这点钱活下来。但他们养羊取奶、取肉、取毛皮，自己种粮种菜；雕刻用的花岗岩，则由雕塑家在自家农场里自行开采，不用机器，只靠滚木和滑轮拖运。1

雕塑家的妻子在2004年的一次访谈中说，他有着深不可测的工作耐力。他总是早起，和孩子们吃过早饭后，就去采石场劳作、雕刻或打理农场，直到午饭时间小睡片刻——就像他当学徒时跟过的那些老石匠一样，午睡也是坐着睡——然后一直干到黄昏。

一位认识这家人的本地艺术史学者说：“唯一能让他离开石头的时候，就是冷到没法待在工作室里。那时他就会坐在屋里改做陶泥。”

工作让他与自身、与他在世间感受到的生命力保持连接。“你做得越多，得到的就越多。这是个很有趣的机制，”雕塑家写道，“你会进入一个良性循环，做得越多，就越能做，灵感也越多。反过来，一旦离开它，就很难再重新开始。胃会开始疼，人会抑郁。那时你只能逼自己一头扎进去，可那很难。……我喜欢漫长冬季过后，牙齿间沾满石粉的感觉。”

谈到做陶泥时，他写道自己会“半闭着眼睛”坐着，用双手感受形状在掌心成形。当某个形状带来深切的触觉愉悦时，他才会睁开眼睛审视手中的成果。“我不仅填满了仓库，也用形态的体验填满了脑袋，这样[当我站在一块待雕的岩石前时]就能随意取用。而因为我曾亲手握过这些形态，我能把它们记得更牢。”

他用一生去探寻哪些形状能与自己的双手对话——这双属于一个热爱孩子与自然、注定不会被载入史册的男人的手。随后，他把这些细微、亲密且常常带有情欲的感受，化作岩石，使之永存。

“如果你去看冰河时期被冰川雕刻的悬崖，”他写道，“一万年后仍能看到那些刻痕——所以这些形状会存留很久。”

1972年一只手的触感被制成一件将矗立数千年的物件……很难不让人联想到那些保存至今最古老的洞窟壁画——人们把手按在岩壁上，向手上吹喷颜料，从而留下手的剪影。我们曾在此；我们曾有此感受。

1960年代末，雕塑家开始与一家生产排污管道的本地工厂合作。冬天工作室太冷无法刻石时，他就去工厂领回未烧制的陶管，放在自家客厅里，把它们弯折、重塑成雕塑。再把作品送回工厂，用那条100米长的隧道窑烧制。工人们眼中会闪现光亮，心领神会地品评这些雕塑——它们常常是抽象的阴茎或阴道，或是抽象的阴茎插入抽象的阴道。又是洞窟艺术。工人们很乐意参与这样的艺术创作。

雕塑家所做的事毫无经济逻辑可言。但它回应了一种深层的人类需要。我们固然需要排污管道，但也需要致敬那股在我们体内涌动的生命感。就像二战期间那个真假难辨的故事：有人在议会上提议削减艺术经费以支援战争，丘吉尔回答说：“那我们究竟为何而战？”

雕塑家的部分作品作为公共装饰被售出，但更多作品只是散落在孩子们嬉戏的森林与田野间。它们存在的理由，仅仅是他想做出来。

2023年，在画廊做志愿者的两位七十多岁的女士——卡伦和梅特——告诉我，雕塑家的农场依然完好。为什么之前没人告诉我，我也不知道。那天上班前一早她们刚去过那里看雕塑，说起时咯咯直笑。

“你一定要去看看，”卡伦说，“那里……”

她没有把话说完，只是有些难为情地摸了摸自己的脸。

考虑到我和约翰娜要忙画廊和农场、孩子和文章，有太多事要做，我一直没抽出时间去寻找雕塑家的农场。

一年过去了。我写了40篇文章，做了24场展览，还拆掉了厨房的一面内墙，在里面发现了一朵如人一般大的蘑菇。

但到了2024年10月，我忽然有了四个小时的空闲。海面仍留存着夏日的余温，空气依旧温暖，我骑上自行车，朝着被告知农场所在的方向出发。

我沿着蜿蜒的小路骑行，穿过榛树、枫树、冬青和橡树。路越来越窄，我花了二十分钟在通往养猪场和度假屋的死胡同里打转。

但随后风景变了：花岗岩峭壁在橡树间拔地而起，荆棘伸展着枝臂横过路面。

转过一个弯，我看见了它们。那是一群雕塑。它们看上去原始而古老，像是某个被遗忘的冰河时代生殖崇拜的遗迹。我看到了花与睾丸的抽象形体（“花本质上就是球……所以即便人们到处说：那家伙不正经，我也不会因此不去做，”雕塑家曾这样写道）。我看到一块石头凝聚了一位丰腴女性的神韵，一尊威伦多夫的维纳斯。我还看到一件重达四吨的巨大“贯入”作品，走近细看，标题竟是《牧师》。

这些作品中有一些我已在图片中见过，但并未让我对亲身走进他的这片天地时的情感冲击有所准备。

我想，这种冲击来自艺术与其生长出的自然之间深刻的共鸣。雕塑家农场周围的自然异常野性丰饶，荆棘与常春藤攀上树干，蘑菇破土而出。而这些力量与形态在艺术中得到了映照——正是这片土地、确切说是这片土地的丰饶，渗入了他的潜意识，又以石头的方式回归。正如他在笔记中写道：“比如透过放大镜看苔藓、地衣或最细小的花朵，真是妙不可言。那是丰饶而自足的世界。”他的一生就在这里度过，在草丛中匍匐，观察身边的生命。

但这种影响是双向的。周围的自然经由他的雕塑被映照，也随之改变——被注入了他必定对这片自然怀有的情欲。在这里，我觉得苔藓——和我们农场上一样的苔藓——分明在交媾，在孕育苔藓宝宝，在蔓延，在伸展它们的形态。知更鸟的叫声听起来也像是在参与其中。蘑菇的菌盖散发出浓郁的麝香气味，显露出它们的本来面目：性器官，空中飘浮的秋日花粉亦是如此——我被种种性事所包围。

走到农场边缘，我找到一处采石场，想到这个世界是他亲手雕刻出来的。他从大地深处将其撕裂开来。他开采、雕刻石头，养育、喂养孩子，然后再去开采，如此往复，45年后，这片土地已被彻底改变——已将他吸纳其中。

本文是关于打动过我的艺术作品／艺术家系列之一。另见：