我最近讀了許多較早期的文章，試圖理解為何康特拉舞最終形成了強大且近乎獨佔的現場音樂傳統，而許多其他舞蹈形式卻已轉向錄製音樂。我偶然發現其中一篇特別有意思的資料，是 Lloyd Shaw Foundation 主席 Enid Cocke（伊妮德·庫克）於1985、1988與1992年寫的三封信，記錄了她對這個問題態度的演變。

Lloyd Shaw（勞埃德·蕭）是科羅拉多泉 Cheyenne Mountain School 的校長，他在著作 Cowboy Dances（《牛仔舞蹈》） 中記錄了傳統的西部方塊舞，並開啟了後來所謂 Modern Western Square Dancing(現代西部方塊舞) 的發展。這是該傳統中的一個分支，與傳統的康特拉舞和方塊舞走向了截然不同的方向：傳統形式是以現場音樂伴奏、僅有10至25個因地區而異的口令、形式簡單且歡迎從未跳過舞的人參加；相較之下，MWSD則依等級不同擁有多達100至400多個高度標準化、形式化的口令，需要上課學習，且幾乎總是搭配錄製音樂起舞。我有幾位朋友非常喜歡它，尤其是在高階程度，他們說那很像協作式的肢體解謎。

然而，勞埃德·蕭於1958年去世，當時錄製音樂已經問世並普及，但上述其他多數變化尚未發生。我確實懷疑他不會樂見這些改變：他曾說：「keep it simple, keep it folk.（保持簡單，保持鄉土。）」

他的妻子 Dorothy Shaw（桃樂絲·蕭）持續舉辦舞會，並於1964年與其他人共同創立了 Lloyd Shaw Foundation，以延續這項工作。該基金會最終處在 MWSD 與傳統康特拉舞和方塊舞兩個世界之間的有趣位置。他們使用錄音，其歷史可追溯至西部方塊舞復興的早期，但同時也試圖延續鄉土傳統。自1979年起，他們開始出版季刊 American Dance Circle，翻閱檔案可以發現，在1980年代末至1990年代初，該基金會社群內顯然正針對如何看待現場音樂展開熱烈辯論。

我特別感興趣的是基金會主席、也是蕭氏夫婦的外孫女伊妮德·庫克所寫的三篇文章。第一篇寫於1985年11月，是對錄製音樂的有力辯護（The American Dance Circle Vol 6 No 4）：

另一個引發無休爭論的議題，是該使用現場音樂還是錄製音樂。如果擁有能夠演奏任何你想要的曲子、並以你想要的速度演奏的專業樂手，那當然是最美好的情況。但我也參加過由不夠熟練、曲目有限的樂手伴奏的舞會，這顯然有損當晚的品質。因為音樂對舞蹈至關重要，我實在無法接受「任何現場音樂都比錄製音樂好」的觀點。

與其背對現代科技，我寧願創造性地加以運用。因此在我們的舞蹈週裡，我們可以隨著最棒的新英格蘭與法裔加拿大康特拉舞音樂，以及最優秀的蘇格蘭與英格蘭舞蹈樂團的演奏起舞。多虧 Bill Johnston（比爾·強斯頓）的努力，我們得以擁有偉大的 Harry Davidson（哈利·戴維森）樂團所錄製的所有音樂的錄音帶。有了唱片，我們可以跳任何輪舞和歌唱口令；以我的經驗，當現場樂隊演奏時，往往正是輪舞被忽略了。當然，鄉土舞蹈往往需要特殊的樂器編制與音樂風格，這是只習慣演奏霍當舞曲、吉格舞曲與里爾舞曲的樂隊所無法重現的。

上週末，我們這些曾一起在格蘭比相聚的本地夥伴，在女主人家的地下室舉辦了一場舞會重聚。我們優雅地跳著最喜愛的舞曲，每一首都搭配著美妙的音樂。我們應該感謝讓這樣一個夜晚得以實現的科技。身為帶領者，我們也應該下定決心，更善加利用我們那座錄製音樂的寶庫。

三年後，1988年9月，她又寫了另一封信。在接受 Glen Morningstar（格倫·摩寧史達）與 Judi Morningstar（茱蒂·摩寧史達）的指導並獲得極佳的體驗後，她如今對現場音樂的態度正面許多（American Dance Circle, Vol 9 No 3）：

過去幾年來，我們試著回應提供現場音樂的建議。起初我們以志工形式開始，且擴音設備不足，但今年我們實現了長足的躍進。我們有了更好的器材，但更重要的是，我們邀請到了來自密西根州龐蒂亞克的格倫·摩寧史達與茱蒂·摩寧史達。他們是多麼才華洋溢又親切和善的音樂家！他們透過教導樂手、舞者與帶領者如何運用現場音樂，做出了巨大的貢獻。

我們這些在樂隊中演奏的人——Randy Barnes（蘭迪·巴恩斯）與 Carol Barnes（卡蘿·巴恩斯）、Dale Sullivan（戴爾·蘇利文）、Holly Baker（荷莉·貝克）、Don Armstrong（唐·阿姆斯壯），以及庫克家族與利奇曼家族——都非常感激摩寧史達夫婦的音樂造詣與處事手腕。就我個人而言，我學到了許多關於如何創造優質舞蹈音樂的知識。另一位舞蹈帶領者則表示，他在與樂手合作方面上了一課。我們許多人時常需要搭配現場音樂來擔任口令員。現在我們已經知道可以採取哪些步驟，來確保樂隊擁有足夠的曲目，並確立適合跳舞的速度。

在現場音樂與錄製音樂孰優孰劣的持續爭論中，格倫·摩寧史達提出了一個非常合理的回應：Lloyd Shaw Foundation 應該成為兼顧兩者的組織。錄音能提供聲音與風格的多樣性，而現場音樂則能帶來自發性與彈性。何不集兩者之長呢？

四年後，1992年12月，她寫了第三封信。在信中，她談到自己很高興看到舞蹈社群如今擁有了這麼多能夠為舞蹈伴奏的優秀樂手（American Dance Circle, Vol 13 No 4）：

我們都能辨識出品質。在舞蹈中，品質就是當音樂、編舞、口令與舞步匯聚在一起、創造出超越各部分總和的那種美妙體驗。用一個詞來形容，那就是喜悅。

不幸的是，我們有時是透過品質的缺席才更意識到它的存在。人們有可能擁抱所有看似「鄉土」的事物，卻忘了什麼才是品質。我曾遇過有些人只跳過幾次康特拉舞，就在3吋×5吋的卡片上記下幾首康特拉舞曲，便自認有能力擔任康特拉舞的口令員。他們對樂句毫無概念，很快地舞蹈與旋律就分道揚鑣。口令員正準備喊出舞序的開頭，樂隊卻在十幾個小節前就已經奏起了音樂的開頭。對於任何體驗過節拍精準的康特拉舞的人來說，這都是一種折磨。

十年前，我覺得品質方程式中欠缺的元素往往是音樂。在堅持使用現場音樂時，人們傾向於認為任何現場音樂都比錄製音樂好，即使樂隊無法以應有的速度演奏、而且只會十首曲子。現在，我們似乎擁有了大量能幹且經驗豐富的舞蹈樂手。在某些情況下，一個樂隊甚至可能成為一個康特拉舞團體的起點。樂手們想要為舞者演奏，因此他們找來一位口令員，或是自己成為口令員，以便能為舞者演奏。

回顧這段演變，以及鄉土音樂復興運動的其他發展，在我看來，庫克所貶為低品質的音樂，很可能正是她如今樂見的蓬勃現場音樂傳統的必要前提。我猜想，社群中那些大力推動現場音樂的人——包括願意接受曲目少、演奏技巧業餘等妥協——為恢復現場舞蹈音樂作為活傳統核心要素的地位創造了條件。她在1992年所讚頌的「大量能幹且經驗豐富的舞蹈樂手」，正是源自那些願意跟著無法以原速演奏困難曲目、且每次都重複演奏同樣十首曲子的樂隊跳舞的社群。我確信這並非全部原因：人們努力成為更好的樂手、以及更好的舞蹈樂手，肯定也是關鍵。然而，要成為擅長為舞者伴奏的樂手，就必須為舞者演奏，而這意味著社群必須願意接納處於音樂旅程各個階段的人。