最近我讀了許多較早期的文獻，想弄清楚為什麼康特拉舞（contra dance）最後會發展出強大、近乎獨佔的現場音樂傳統，而許多其他舞種卻轉向了錄製音樂。我看到其中一份特別有意思的資料，是 Lloyd Shaw Foundation 會長 Enid Cocke 在 1985、1988 與 1992 年寫的三封信，記錄了她對這個問題態度的轉變。

Lloyd Shaw 曾任科羅拉多泉 Cheyenne Mountain School 的校長，他在著作 Cowboy Dances 中記錄了傳統的西部方塊舞，並開啟了後來所謂的現代西部方塊舞（Modern Western Square Dancing）。這是傳統康特拉舞與方塊舞之外一個走向截然不同方向的分支：相較於以現場音樂伴奏、只有十到二十五種因地區而異的舞步指令、歡迎從未跳過舞的新手參加的簡易舞型，現代西部方塊舞則擁有高度標準化、制式化的舞步指令，依程度不同多達一百至四百多種，需要上課學習，而且幾乎一律搭配錄製音樂。我有好幾位朋友很喜歡它，尤其是在高階階段，他們說那很像一起動手解謎的協作過程。

不過 Shaw 在 1958 年就過世了，那時錄製音樂已經出現並開始普及，但上述其他轉變大多還沒發生。我猜他應該不會樂見這些發展：他曾說過「保持簡單，保持民間本色。」

他的妻子 Dorothy Shaw 繼續舉辦舞會，並在 1964 年與其他人共同創立了 Lloyd Shaw Foundation 以延續這份工作。基金會的處境相當特殊，正好介於現代西部方塊舞與傳統康特拉舞、方塊舞兩個世界之間。他們從西部方塊舞復興的早期就開始使用錄音，同時卻也試圖延續民間傳統。自 1979 年起，他們開始發行季刊 American Dance Circle，翻閱過往的檔案可以清楚看到，在 1980 年代末至 1990 年代初，基金會社群內部對於該如何看待現場音樂有過相當熱烈的爭論。

我特別感興趣的是基金會會長、也是 Shaw 夫婦孫女 Enid Cocke 所寫的三篇文章。第一篇發表於 1985 年 11 月，是對錄製音樂的有力辯護（The American Dance Circle 第 6 卷第 4 期）：

另一個引發無止境爭論的問題，是該使用現場音樂還是錄製音樂。如果有一群技藝精湛的樂手，能照你想要的曲目與速度演奏，那當然是最理想的狀況。但我也參加過一些舞會，樂手技巧生疏、曲目有限，這明顯拉低了整晚的品質。因為音樂對舞蹈實在太重要，我實在無法接受「任何現場音樂都比錄製音樂好」這種看法。

與其背對現代科技，我更想善加利用它。因此在我們的舞蹈週裡，我們可以隨著最棒的新英格蘭與法裔加拿大的康特拉舞音樂，以及最頂尖的蘇格蘭與英格蘭舞曲樂團的演奏起舞。多虧 Bill Johnston 的努力，我們得以取得偉大的 Harry Davidson 樂團所錄製的所有音樂的錄音帶。有了唱片，我們可以跳任何一種圓舞（round dance）和唱令方塊舞（singing call）；依我的經驗，當現場樂團演奏時，往往就是這些圓舞被忽略了。當然，民間舞蹈常常需要特殊的樂器編制與音樂風格，那是只習慣演奏 hoedown、吉格舞和里爾舞的樂團所無法呈現的。

上週末，我們這些曾一起在 Granby 聚會的本地同好，在女主人家的地下室舉辦了一場舞蹈重聚。我們跳著最喜愛的舞步，每一首都搭配著美妙的音樂，度過了一個優雅愉快的時光。我們應該感謝讓這樣一個夜晚得以實現的科技。身為帶領者，我們也應該下定決心，更好好地運用我們這座錄製音樂的寶庫。

三年後，也就是 1988 年 9 月，她又寫了另一封信。在接受 Glen 與 Judi Morningstar 指導、獲得很棒的經驗之後，她對現場音樂的態度變得正面許多（American Dance Circle 第 9 卷第 3 期）：

過去幾年，我們試著回應大家希望提供現場音樂的建議。起初我們找來志工樂手，但在擴音設備不足的情況下進行；不過今年我們有了躍進式的進展。我們有了更好的器材，但更重要的是，我們邀請到來自密西根州龐蒂亞克的 Glen 與 Judi Morningstar。他們是多麼有才華又和善可親的音樂家！他們在教導樂手、舞者與帶領者如何運用現場音樂方面，做出了巨大的貢獻。

我們這些在樂團中演奏的人——Randy 與 Carol Barnes、Dale Sullivan、Holly Baker、Don Armstrong，以及 Cocke 家族和 Litchman 家族——都很感激 Morningstar 夫婦的音樂造詣與待人處事的圓融。我個人就學到了許多關於如何做出好的舞蹈音樂。另一位舞蹈帶領者也說，他上了一堂如何與樂手合作的課。我們許多人時常需要搭配現場音樂來喊舞。現在我們知道可以採取哪些步驟，來確保樂團擁有足夠的曲目，並建立適合跳舞的速度。

在關於現場音樂與錄製音樂孰優孰劣的持續爭論中，Glen Morningstar 提出了一個非常中肯的回應：Lloyd Shaw Foundation 應該成為結合兩者的組織。錄音能提供聲音與風格的多樣性，而現場音樂則能帶來即興與彈性。何不集兩者之長呢？

四年後，也就是 1992 年 12 月，她寫了第三封信。在信中她談到，舞蹈社群如今擁有多麼多優秀、能為舞蹈伴奏的樂手，讓她感到非常欣喜（American Dance Circle 第 13 卷第 4 期）：

我們看到好品質時，都心知肚明。在舞蹈中，那是一種美妙的體驗——當音樂、編舞、喊舞與舞步融為一體，創造出超越各部分總和的東西。用一個詞來說，就是喜悅。

遺憾的是，我們有時反而是因為品質的缺席才更意識到它的重要性。人們有可能擁抱所有看似「鄉土味」的東西，卻忘了什麼才是品質。我遇過一些人，只跳過幾次康特拉舞，就在 3 x 5 的卡片上抄下幾首舞碼，便覺得自己有能力喊一場康特拉舞。他們對樂句毫無概念，很快地舞蹈就與旋律脫節了。喊舞者準備要喊下一段舞序的開頭，樂團卻早在十幾個小節前就已經奏到了樂曲的開頭。對於任何體驗過節奏精準的康特拉舞的人來說，這簡直是一種折磨。

十年前，我覺得品質拼圖中常缺的那一塊往往是音樂。在堅持使用現場音樂時，人們傾向於認為任何現場音樂都比錄製音樂好，即使樂團跟不上速度、只會十首曲子也一樣。而現在，我們似乎擁有了一大批能幹又有經驗的舞蹈樂手。在某些情況下，一個樂團甚至可能成為一個康特拉舞團體的起點。樂手們想要為舞者演奏，於是他們找來一位喊舞者，或是自己成為喊舞者，好讓自己能為舞者伴奏。

回顧這段轉變，以及整個民間復興運動的其他發展，我覺得 Cocke 當年斥為低品質的音樂，很可能正是她如今樂見的蓬勃現場音樂傳統的必要前提。我猜想，社群中那些大力推動現場音樂的人——包括願意接受曲目少、樂手業餘等妥協——為恢復現場舞蹈音樂作為活傳統核心要素創造了條件。她在 1992 年所讚揚的「一大批能幹又有經驗的舞蹈樂手」，正是從那些願意跟著無法將困難曲目演奏到位、每次都重複那十首曲子的樂團跳舞的社群中成長出來的。我確定這不是全部的原因：努力讓自己成為更優秀的樂手、更優秀的舞蹈樂手的人們，也一定至關重要。然而，要想精通為舞者伴奏，你就必須為舞者演奏，而這意味著社群必須願意接納處於音樂旅程各個階段的人。