1930年代，我們所住的這座島上的人們會在雷雨過後走到廢棄的煤坑去，村裡的文史工作者告訴我。他們去尋找手指大小、粉紅色的石頭碎片——那其實是一種一億兩千萬年前的魷魚化石，當年被礦工從地底挖了上來。但村民以為那些粉紅色的石頭是閃電擊中地面後留下的箭頭，便把撿回來的「閃電箭頭」放在床底下保平安。閃電不會在同一個地方打兩次。

下一場暴風雨過後，細雨仍在飄，我和四歲的女兒把腳踏車停在煤坑旁。眼前一片死寂：只有煤灰與沙土，一片黑色的荒漠。礦場關閉已過百年，卻連一根草也沒長出來。雨水化作細細的涓流，在黑沙上刻出一座迷宮般的溝壑。我們沿著迷宮往海的方向走去。我告訴 Maud，在五億年前、生命還未從海裡滲出、蠕動上岸、征服陸地之前，大地大概就是這個樣子。

溝壑的壁面上滾落著煤塊碎屑，大多不比我的拇指大。村裡的文史工作者曾告訴我，住在附近的一位雕刻家、石匠，冬天常來這裡撿拾這些煤屑回去燒，好溫暖屋子。1960年代初，他才二十多歲，已經有兩個孩子，作品卻乏人問津，經濟陷入絕境，甚至有人看見他推著手推車，在這裡跪在地上撿拾。

自從聽說那位在海邊撿煤屑的雕刻家後，我開始蒐集關於他的資料。每當在藝廊遇到認識他的藝術家，我就會訪問他們。我四處尋找他雕塑的照片。在我們的檔案室裡，我找到一本他自費出版的書。

正如我曾在別處寫過的，來到島上的頭幾年對我們而言是艱難的歲月。Johanna 和我有兩個年幼的孩子，都在家自己帶。為了有時間寫作，我每天清晨五點起床，寫到九點，接著照顧孩子，下午再騎腳踏車去藝廊，布置展覽、處理帳務。我還記得深夜裡，我們頭戴燈具，爬上屋頂為新屋頂的木料塗上瀝青的情景。

我想，正是為了排解那份疲憊與孤獨，我才開始蒐集那些同樣掙扎、卻少有外在回報的在地藝術家的故事。知道我們並不孤單，讓我感到安慰，即使在 Johanna 和我認識的人當中，沒有人像我們這樣著迷，也沒有人願意做出我們所做的取捨。這片地景早已見過像我們這樣的人。曾有一位自閉的農場工人，閒暇時就在我們村子周圍的田野作畫；他的畫直到他六十一歲、離世前一年才被發現。還有一位為躲避納粹而逃亡的德國同志藝術收藏家，藏身於一間船屋，在牆上掛滿馬諦斯與康丁斯基的畫作。我在當地博物館買了一疊在我們家步行可及之處所畫的畫作明信片，放在書桌上。

所有這些藝術家都是局外人。他們不屬於任何圈子。但當你把他們放在一起看，他們就像一片星座——像孤懸於無垠黑暗中的一顆顆太陽，從遠處望去，才顯露出屬於同一個圖案。那是一群人無法克制地注視著周遭的地景、自己微小的生活世界，並試圖捕捉所見之物。我把自己和 Johanna 想像成這個星座的一部分，並從中得到慰藉。

我知道藝術家總是在貧窮與社會排斥中掙扎，除非他們生來富裕。但每當我讀到那些成名的作家、畫家或電影人的故事，就很難不帶著「他們最終會成功」的光環去看待他們的困頓。而我無法對那種敘事產生共鳴。有人打電話叫水電工，結果來修馬桶的竟是美國作曲家菲利普·葛拉斯，這聽起來很可愛。藝術家不這樣還能怎麼付房租呢？但之所以可愛，正是因為菲利普·葛拉斯終究是菲利普·葛拉斯，他的歌劇最終會在各大洲上演。

讓我得到更多安慰的，反而是那些修了一輩子馬桶卻從未成名的藝術家的故事——他們依然做了。這讓我想起，那種想用自己的藝術填滿世界的、如穴居人般的慾望，其實是很正常的。

雕刻家是在1957年搬到島上的。為了尋找適合的石材，他和妻子 K——兩人當時都是年輕的藝術系學生——騎著腳踏車繞遍全島，尋覓老農舍。他們買下的那棟房子要價一萬八千克朗（以通膨換算約三萬美元），沒有電、沒有自來水，也沒有下水道。

搬進去時，他們的第一個女兒已經出生。後來嫁給一位來向父親學習的日本石匠的女兒說，儘管貧窮，與兩位從事藝術工作的父母一起長大，是一段美好的經歷。「感覺好像（我們這些孩子）擁有整片森林、田野、峭壁，還有那些住著蠑螈的小池塘。」「爸爸工作時總是吹著巴赫的口哨。」

到了1961年，一家已增至四口，他們的年收入只有一千八百克朗（通膨換算約三千美元）。女兒說，當地政府根本不相信他們能靠這樣活下去。但他們養羊以獲取奶、肉與毛皮，自己種自己吃；而雕刻用的花崗岩，雕刻家就在自家農場自行開採，不靠機器，只用滾木與滑輪拖運。1

雕刻家的妻子在2004年的一次訪談中說，他有著難以想像的工作能力。他會早起，和孩子們一起吃早餐，然後到採石場工作、雕刻或打理農務直到午餐；午餐時他會小睡——就像他當學徒時跟過的那些老石匠一樣，坐著睡——然後再出去工作直到黃昏。

一位認識這一家的當地藝術史學者說：「唯一能讓他離開石頭的，只有冷到沒辦法待在工作室的時候。那時他就會待在屋裡，改用黏土工作。」

工作是讓他與自己、與他在世界中所感受到的生命力保持連結的方式。「你做得越多，得到的就越多。這是個很有趣的運作方式，」雕刻家寫道。「你會進入一個良性循環，做得越多，就越能做，也會有越多點子冒出來。反之，如果你離開它一段時間，就很難再重新開始。然後你會開始胃痛、感到沮喪。那時你就得逼自己一頭栽進去，但那可能很難。……我喜歡漫長冬天過後，牙縫間滿是石粉的感覺。」

描述與黏土共事的過程時，他寫道，他會「幾乎閉著眼睛」坐著，讓形體在手中成形。當某個形狀帶來深層的觸覺愉悅時，他才會睜開眼睛，端詳手中出現了什麼。「我不只填滿倉庫，也在腦中填滿對形體的體驗，這樣（當我站在一塊待雕的岩石前）就能自由取用。而因為我曾親手握過那些形體，所以能記得更牢。」

他用一生去探索哪些形狀能與他的雙手對話——這雙屬於特定一個人的手，一個熱愛孩子與自然、注定不會被寫進歷史書的人的手。然後，他把這些細小、私密、時常帶有情慾的感受，化為岩石，讓它們永久留存。

「如果你去看冰河時期被冰川刻劃過的峭壁，」他寫道，「一萬年後你依然能看見那些刻痕——所以這些形狀會存留很久很久。」

1972年一隻手的觸感，被做成一個將佇立數千年的物件……很難不讓人聯想到那些保存至今最古老的洞穴壁畫——人們把手貼在岩壁上，往手上吹送顏料，從而留下手的剪影。我們曾在此；我們曾有此感受。

1960年代末，雕刻家開始與當地一家生產污水管的工廠合作。冬天工作室太冷無法雕石時，他會到工廠拿些尚未燒製的陶管，放進客廳，開始彎折、重塑這些管子，做成雕塑。當他把作品送回工廠，放進他們那座長達一百公尺的隧道窯燒製時，工人們眼中會閃起光亮，對那些雕塑——往往是抽象的陰莖或陰道，或是抽象的陰莖插入抽象陰道的形象——給出內行的評語。又是洞穴藝術。工人們很樂意參與這樣的藝術計畫。

雕刻家所做的事，沒有任何經濟邏輯可言。但它回應了人類深層的需求。是的，我們需要污水管，但我們同樣需要向那股奔流過身體的生命感致敬。就像那則關於二戰期間立法會議的軼事——有人提議削減藝術經費以支應戰爭，邱吉爾回答：「那我們還為何而戰？」

雕刻家的部分作品作為公共裝置被售出，但更多作品只是散落在孩子們嬉戲的森林與田野間。它們之所以存在，理由僅僅是他想做它們。

2023年，兩位在藝廊當志工、年近七十的女士 Karen 和 Mette 告訴我，雕刻家的農場依然完好。為什麼以前從來沒人告訴我這件事，我也不知道。那天早上上班前，她們才剛去過那裡看雕塑，談起時還咯咯笑著。

「你一定要去看看，」Karen 說。「那裡……」

她沒有把話說完，只是有些難為情地摸了摸自己的臉。

考慮到我和 Johanna 要忙藝廊和農場、孩子與寫作，有太多事要做，我一直抽不出時間去尋找雕刻家的農場。

一年過去了。我寫了四十篇文章，辦了二十四場展覽，還拆掉了廚房的一面內牆，在裡面發現一朵長得跟人一樣大的蘑菇。

但到了2024年十月，我忽然多了四個小時的空檔。海面還留存著夏天的餘溫，空氣依然溫暖，我跨上腳踏車，朝著被告知農場所在的方向出發。

我在榛樹、楓樹、冬青與橡樹間蜿蜒的小徑上騎行。路越走越窄，我花了二十分鐘在通往養豬場與度假小屋的死路上打轉。

但接著，地景變了：花崗岩峭壁在橡樹間拔地而起；懸鉤子伸展枝臂，橫跨路面。

轉過一個彎，我看見了它們。那是一群雕塑。牠們看起來原始而古老，像是某個被遺忘的冰河時期生殖崇拜所留下的遺跡。我看見抽象的花與睪丸（「花本質上就是球……所以即使有人會說：那傢伙真下流，我也不會因此不做，」雕刻家曾這樣寫道）。我看見一塊凝聚了豐腴女性精髓的岩石，一尊威倫道夫的維納斯。我看見一件巨大的、四噸重的穿透之作，近看才發現它被命名為神父。

這些作品中有些我已在照片上看過，但這並未讓我為親身走進他的地景時所受到的情感衝擊做好準備。

我想，那種效果來自藝術與孕育它的自然之間深刻的共鳴。雕刻家農場周圍的自然格外原始而豐饒，懸鉤子與常春藤攀爬樹木，蘑菇從地底迸發而出。而這些力量與形體也在藝術中得到映照——正是這片土地、精確地說就是這片土地的豐饒，滲入他的潛意識，又以石頭的形式回歸。正如他在筆記中所寫：「舉例來說，透過放大鏡觀察苔蘚、地衣或最細小的花朵，是非常奇妙的。豐富而獨立的世界。」他的一生就在這裡度過，在草間匍匐，觀察周遭的生命。

但影響是雙向的。透過在雕塑中被映照，周遭的自然也被改變了——被賦予了他必定對這片自然懷有的情慾。苔蘚，我們農場也有的同樣的苔蘚，在這裡，我感覺它們分明正在交媾，製造苔蘚寶寶，蔓延、伸展出牠們的形體。知更鳥的啼聲聽起來也像是在辦那件事。菌蓋帶著濃郁的麝香氣味，顯露出它們本來的面目：性器官，秋日空氣中飄散的花粉也是——我被重重疊疊的性事包圍著。

走到農場邊緣，我找到其中一座採石場，想著他曾親手雕鑿出這個世界。他從大地深處將它撕裂、奪取。他開採、雕刻石頭，生育、餵養孩子，然後再次開採，直到四十五年後，這片土地被徹底改變——吸收了他。

本文是關於打動過我的藝術作品／藝術家系列的一部分。另見：