오래된 글들을 많이 읽으며 왜 컨트라 댄스는 다른 많은 춤이 녹음 음악으로 넘어갈 때 유독 생음악 전통을 강하게, 거의 배타적으로 유지하게 되었는지 이해하려 하고 있습니다. 그러다 찾은 것 중 특히 흥미로웠던 자료는 Lloyd Shaw Foundation 대표 에니드 콕(Enid Cocke)이 1985년, 1988년, 1992년에 걸쳐 쓴 세 통의 편지입니다. 이 편지들은 이 문제에 대한 그녀의 태도가 어떻게 변해 왔는지를 보여줍니다.

Lloyd Shaw는 콜로라도스프링스의 샤이엔마운틴 스쿨 교장으로, 저서 Cowboy Dances에서 전통 웨스턴 스퀘어 댄스를 기록하고 오늘날 모던 웨스턴 스퀘어 댄스(Modern Western Square Dancing)로 이어진 흐름을 촉발한 인물입니다. 이 분파는 전통적인 컨트라나 스퀘어와는 전혀 다른 방향으로 발전했습니다. 전통 컨트라와 스퀘어가 생음악에 맞춰 10~25개의 지역마다 조금씩 다른 단순한 콜(call)로 추고 처음 춤춰 보는 사람도 환영하는 형태인 반면, 모던 웨스턴 스퀘어 댄스는 수준에 따라 100~400개가 넘는 콜을 고도로 표준화·형식화해 두고 수업을 들어야 하며 거의 항상 녹음된 음악에 맞춰 춥니다. 제 친구 중에도 이 춤을 정말 좋아하는 사람들이 몇 명 있는데, 특히 높은 수준에서는 협동적인 신체 퍼즐 풀기와 비슷하다고들 합니다.

그러나 Shaw는 녹음 음악이 도입되어 퍼진 뒤, 다른 변화들이 본격화되기 전인 1958년에 세상을 떠났습니다. 아마도 그는 이런 변화를 반기지 않았을 것 같습니다. 그는 “단순하게 유지하라, 포크답게 유지하라(keep it simple, keep it folk)”고 말한 바 있으니까요.

그의 아내 도로시 쇼는 계속 춤판을 열어 왔고, 1964년에는 다른 사람들과 함께 그의 작업을 이어가기 위해 Lloyd Shaw Foundation을 설립했습니다. 재단은 결과적으로 모던 웨스턴 스퀘어 댄스와 전통 컨트라·스퀘어라는 두 세계 사이에 흥미로운 위치에 놓이게 되었습니다. 재단은 웨스턴 스퀘어 댄스 부흥 초기부터 녹음 음악을 사용해 왔지만 동시에 포크 전통을 이어가려 노력했습니다. 1979년부터는 계간지 American Dance Circle을 발행해 왔는데, 아카이브를 살펴보면 1980년대 후반과 1990년대 초반 재단 커뮤니티 안에서 생음악을 어떻게 다룰 것인가를 두고 상당한 논쟁이 있었음을 알 수 있습니다.

특히 관심을 끈 것은 재단 대표이자 쇼 부부의 손녀인 에니드 콕이 쓴 세 편의 글이었습니다. 첫 번째 글은 1985년 11월에 실린 녹음 음악에 대한 강력한 옹호입니다(The American Dance Circle Vol 6 No 4):

끝없이 논쟁을 불러일으키는 또 다른 문제는 생음악을 쓸 것인가 녹음 음악을 쓸 것인가 하는 것입니다. 원하는 곡이라면 무엇이든 원하는 템포로 연주해 줄 수 있는 훌륭한 연주자가 있다면 물론 가장 이상적입니다. 하지만 저는 연주자들이 미숙하고 레퍼토리가 제한적인 춤판에도 가 본 적이 있는데, 이는 분명히 그날 저녁의 질을 떨어뜨렸습니다. 음악이 춤에서 그토록 중요한 만큼, 어떤 생음악이라도 녹음 음악보다 낫다는 견해는 도저히 받아들일 수 없습니다.

현대 기술을 외면하기보다는 창의적으로 활용하고 싶습니다. 그래서 우리의 댄스 위크에서는 뉴잉글랜드와 프렌치캐네디언 컨트라 댄스 음악 중 최고, 그리고 스코틀랜드와 잉글랜드 댄스 오케스트라 중 최고의 음악에 맞춰 춤출 수 있습니다. 빌 존스턴(Bill Johnston)의 노력 덕분에 위대한 해리 데이비슨 오케스트라(Harry Davidson orchestra)가 녹음한 모든 음악을 테이프로 이용할 수 있게 되었습니다. 레코드가 있으면 어떤 라운드 댄스와 싱잉 콜(singing call)이든 할 수 있습니다. 제 경험으로는 라이브 밴드가 연주할 때 종종 라운드가 소홀히 다뤄지곤 합니다. 그리고 물론 포크 댄스는 종종 특별한 악기 편성과 음악적 스타일을 요구하는데, 호다운이나 지그, 릴만 연주하던 밴드로는 이를 재현할 수 없습니다.

지난 주말에는 그랜비에서 함께했던 이 지역 사람들 몇 명이 주최자분의 지하실에 모여 춤 동창회를 가졌습니다. 우리는 아름다운 음악이 깔린 가장 좋아하는 춤들을 추며 우아한 시간을 보냈습니다. 이런 저녁을 가능하게 하는 기술에 감사해야 합니다. 그리고 리더로서 녹음 음악이라는 보물 창고를 더욱 잘 활용하기로 다짐해야 합니다.

3년 뒤인 1988년 9월, 그녀는 또 한 통의 편지를 썼습니다. 글렌과 주디 모닝스타(Glen and Judi Morningstar)의 멘토링을 통해 멋진 경험을 한 뒤, 이번에는 생음악에 대해 훨씬 긍정적인 태도를 보입니다(American Dance Circle, Vol 9 No 3):

지난 몇 년간 우리는 생음악을 제공하라는 제안에 부응하려 노력해 왔습니다. 처음에는 자원봉사자들과 제대로 된 확성장치도 없이 시작했지만, 올해는 비약적인 도약을 이루었습니다. 더 좋은 장비를 갖추기도 했지만, 훨씬 더 중요한 것은 미시간주 폰티액 출신의 글렌과 주디 모닝스타가 함께했다는 점입니다. 그들은 정말 재능 있는 음악가이자 마음씨 고운 분들입니다! 두 분은 음악가와 무용수, 리더들에게 생음악의 활용법을 가르치며 엄청난 기여를 했습니다.

밴드에서 연주했던 우리 — 랜디와 캐럴 반스(Randy and Carol Barnes), 데일 설리번(Dale Sullivan), 홀리 베이커(Holly Baker), 돈 암스트롱(Don Armstrong), 그리고 콕가와 리치먼가 — 는 모닝스타 부부의 음악성과 세심함을 높이 평가했습니다. 저만 해도 좋은 댄스 음악을 만드는 법에 대해 많은 것을 배웠습니다. 또 다른 댄스 리더는 음악가들과 함께 일하는 법에 대해 교육을 받았다고 말했습니다. 우리 중 많은 이가 생음악에 맞춰 콜을 해야 합니다. 이제 우리는 밴드가 충분한 레퍼토리를 갖추도록 하고 춤추기 좋은 템포를 잡을 수 있는 방법들을 알게 되었습니다.

생음악 대 녹음 음악에 대한 논쟁이 계속되는 가운데, 글렌 모닝스타는 아주 합리적인 해답을 제시했습니다. Lloyd Shaw Foundation이야말로 두 가지를 결합해야 하는 조직이라는 것입니다. 녹음은 소리와 스타일의 다양성을 제공하고, 생음악은 자발성과 유연성을 줄 수 있습니다. 두 가지의 장점을 결합하지 않을 이유가 무엇이겠습니까?

4년 뒤인 1992년 12월, 그녀는 세 번째 편지를 썼습니다. 이번에는 춤 커뮤니티에 춤을 위해 연주할 수 있는 훌륭한 음악가들이 그토록 많아진 것을 얼마나 기쁘게 생각하는지에 대해 이야기합니다(American Dance Circle, Vol 13 No 4):

우리는 질이 무엇인지 보면 압니다. 춤에서는 음악과 안무, 콜링, 춤이 하나로 어우러져 부분의 합보다 더 큰 무언가를 만들어 내는 그 멋진 경험이 바로 그것입니다. 한 단어로 말하자면, 그것은 기쁨입니다.

안타깝게도 우리는 때로 질이 부재할 때 오히려 질을 더 뚜렷이 인식합니다. 사람들은 ‘포크스러운’ 것처럼 보이는 모든 것을 받아들이면서 정작 질을 이루는 것이 무엇인지 잊어버릴 수 있습니다. 저는 컨트라 댄스를 몇 번 춰 본 뒤 3×5 카드에 컨트라 몇 개를 적어 놓고는 컨트라를 콜할 준비가 되었다고 생각하는 사람들을 본 적이 있습니다. 그들은 음악적 프레이즈에 대한 감각이 없고, 곧 춤과 선율은 따로 놀게 됩니다. 콜러는 춤 시퀀스의 시작을 콜할 준비가 되어 있는데, 밴드는 이미 십여 마디 전에 음악의 시작 부분을 연주해 버렸습니다. 제대로 박자가 맞는 컨트라를 경험해 본 사람에게는 그야말로 고통스러운 경험입니다.

10년 전만 해도 저는 질이라는 방정식에서 빠진 요소가 종종 음악이라고 느꼈습니다. 생음악을 고집하면서 사람들은 밴드가 제 속도로 연주하지 못하고 열 곡밖에 모르더라도 어떤 생음악이든 녹음 음악보다 낫다고 생각하는 경향이 있었습니다. 이제 우리는 유능하고 경험 많은 댄스 음악가들을 풍부하게 보유하게 된 것 같습니다. 어떤 경우에는 밴드가 컨트라 그룹의 출발점이 되기도 합니다. 음악가들이 무용수들을 위해 연주하고 싶어 콜러를 섭외하거나 직접 콜러가 되어 무용수들을 위해 연주하는 것입니다.

이러한 변화 과정과 포크 리바이벌의 나머지 흐름을 전체적으로 살펴보면, 콕이 질 낮다고 일축했던 음악이 사실은 그녀가 이제 기뻐하는 번성하는 생음악 전통의 필요한 전제 조건이었을 가능성이 높아 보입니다. 저는 레퍼토리가 작고 아마추어 수준의 연주를 감수하면서까지 생음악을 강하게 밀어붙였던 커뮤니티의 사람들이, 살아 있는 전통의 핵심 요소로서 생음악 댄스를 복원할 조건을 마련했다고 생각합니다. 그녀가 1992년에 찬양한 “유능하고 경험 많은 댄스 음악가들의 풍부함”은 어려운 곡을 제 속도로 연주하지 못하고 매번 같은 열 곡만 연주하는 밴드에 맞춰서라도 기꺼이 춤추려 했던 커뮤니티에서 자라났습니다. 물론 그것만이 전부는 아니었을 것입니다. 더 나은 음악가, 더 나은 댄스 음악가가 되기 위해 열심히 노력한 사람들도 분명 결정적이었을 것입니다. 하지만 무용수들을 위해 잘 연주하는 사람이 되려면 무용수들을 위해 연주해 봐야 하며, 그것은 곧 음악적 여정에서 다양한 단계에 있는 사람들을 받아들이는 커뮤니티가 필요하다는 뜻입니다.