콘트라댄스가 왜 다른 많은 춤 장르가 녹음 음악으로 넘어갈 때 유독 강력하고 거의 배타적인 라이브 음악 전통을 유지하게 되었는지 이해하려고 나는 오래된 글들을 많이 읽어왔다. 그중 특히 흥미로웠던 것은 로이드 쇼 재단 회장이었던 에니드 코크(Enid Cocke)가 이 문제에 대한 자신의 태도 변화를 추적해 쓴 세 통의 편지(1985년, 1988년, 1992년)였다.

로이드 쇼는 콜로라도스프링스의 샤이엔마운틴 스쿨 교장으로, 저서 Cowboy Dances에서 전통 웨스턴 스퀘어댄스를 기록하고 이후 모던 웨스턴 스퀘어댄스(Modern Western Square Dancing)로 발전하게 될 흐름을 촉발한 인물이다. 이는 전통 콘트라와 스퀘어와는 전혀 다른 방향으로 발전한 갈래다. 한 번도 춰본 적 없는 사람도 환영하며 지역에 따라 조금씩 다른 10~25개의 콜(call)에 맞춰 라이브 음악에 맞춰 추는 단순한 형태와 달리, MWSD는 수준에 따라 100~400개 이상의 고도로 표준화되고 형식화된 콜을 갖추고 수업을 통해 배우며 거의 항상 녹음 음악에 맞춰 춘다. 내 친구 중에도 이를 좋아하는 이들이 여럿 있는데, 특히 높은 레벨에서는 함께 몸으로 푸는 퍼즐 같다고들 한다.

하지만 쇼는 녹음 음악이 도입되어 퍼진 뒤, 그러나 다른 변화 대부분이 일어나기 전인 1958년에 세상을 떠났다. 나는 그가 이런 변화를 그리 반기지 않았을 것이라 짐작한다. 그가 말하곤 했듯 “단순하게, 포크답게 유지하라(keep it simple, keep it folk).”

그의 아내 도로시 쇼는 계속해서 춤판을 열어왔고, 1964년에는 다른 이들과 함께 이 활동을 이어가기 위해 로이드 쇼 재단을 설립했다. 재단은 MWSD와 전통 콘트라·스퀘어 세계 사이에 흥미로운 위치에 놓이게 되었다. 그들은 웨스턴 스퀘어댄스 부흥 초기부터 녹음을 사용해 왔지만 동시에 포크 전통을 이어가려 애쓰고 있었다. 1979년부터는 계간지 American Dance Circle을 발간해 왔는데, 아카이브를 살펴보면 1980년대 후반부터 1990년대 초반까지 재단 커뮤니티 안에서 라이브 음악을 어떻게 다룰 것인가를 두고 상당한 논쟁이 벌어졌음을 알 수 있다.

특히 흥미로웠던 것은 재단 회장이자 쇼 부부의 손녀인 에니드 코크가 쓴 세 편의 글이다. 첫 번째는 1985년 11월에 실린 녹음 음악에 대한 강력한 옹호 글이다(The American Dance Circle Vol 6 No 4):

끝없는 논쟁을 불러일으키는 또 다른 문제는 라이브 음악을 쓸 것인가 녹음 음악을 쓸 것인가 하는 점이다. 원하는 어떤 곡이든 원하는 템포로 연주할 수 있는 훌륭한 연주자가 있다면 물론 가장 이상적이다. 하지만 나는 연주 실력이 부족하고 레퍼토리가 제한적인 연주자들이 참여한 춤판에 가본 적이 있는데, 이는 분명히 그날 저녁의 질을 떨어뜨렸다. 음악이 춤에서 그토록 중요한 만큼, 어떤 라이브 음악이든 녹음 음악보다 낫다는 견해는 도저히 받아들일 수 없다.

현대 기술을 외면하기보다는 창의적으로 활용하고 싶다. 덕분에 우리의 댄스 위크에서는 최고의 뉴잉글랜드와 프렌치캐내디언 콘트라댄스 음악, 그리고 최고의 스코틀랜드와 잉글랜드 댄스 오케스트라 음악에 맞춰 춤출 수 있다. 빌 존스턴(Bill Johnston)의 노력 덕분에 위대한 해리 데이비슨(Harry Davidson) 오케스트라가 녹음한 모든 음악을 테이프로 보유하게 되었다. 레코드가 있으면 어떤 라운드댄스와 싱잉 콜(singing call)이든 할 수 있다. 내 경험상 라이브 밴드가 연주할 때는 종종 라운드가 소홀히 다뤄지곤 한다. 그리고 물론 포크댄스는 종종 특별한 악기 편성과 음악적 스타일을 필요로 하는데, 호다운, 지그, 릴만 연주하는 데 익숙한 밴드로는 이를 재현할 수 없다.

지난 주말, 그랜비에서 함께했던 이 지역 사람들 중 몇 명이 호스트의 지하실에 모여 춤 동창회를 열었다. 우리는 모두 아름다운 음악과 함께 가장 좋아하는 춤들을 추며 우아한 시간을 보냈다. 우리는 이런 저녁을 가능하게 해주는 기술에 감사해야 한다. 그리고 지도자로서 우리가 보유한 녹음 음악이라는 보물 창고를 더욱 잘 활용하겠다고 다짐해야 한다.

3년 뒤인 1988년 9월, 그녀는 또 다른 편지를 썼다. 글렌과 주디 모닝스타(Glen and Judi Morningstar)의 멘토링을 통해 훌륭한 경험을 한 뒤, 이제 그녀는 라이브 음악에 대해 훨씬 더 긍정적인 태도를 보인다(American Dance Circle, Vol 9 No 3):

지난 몇 년간 우리는 라이브 음악을 제공하라는 제안에 부응하려 노력해 왔다. 처음에는 자원봉사자들과 충분하지 않은 음향 장비로 시작했지만, 올해 우리는 비약적인 도약을 이루었다. 더 나은 장비를 갖추기도 했지만, 훨씬 더 중요한 것은 미시간주 폰티액 출신의 글렌과 주디 모닝스타가 함께했다는 점이다. 그들은 정말 재능 있는 연주자이자 마음씨 따뜻한 사람들이다! 그들은 라이브 음악의 활용에 대해 연주자와 댄서, 지도자들을 교육하며 엄청난 기여를 했다.

밴드에서 연주했던 우리 — 랜디와 캐럴 반스(Randy and Carol Barnes), 데일 설리번(Dale Sullivan), 홀리 베이커(Holly Baker), 돈 암스트롱(Don Armstrong), 그리고 코크와 리치먼 가족 — 은 모닝스타 부부의 음악성과 세심함을 높이 평가했다. 나 개인적으로도 좋은 댄스 음악을 만드는 것에 대해 많은 것을 배웠다. 또 다른 댄스 지도자는 연주자들과 함께 일하는 법에 대해 교육을 받았다고 말했다. 우리 중 많은 이가 라이브 음악에 맞춰 콜을 해야 하는 상황에 놓인다. 이제 우리는 밴드가 충분한 레퍼토리를 갖추도록 하고 춤추기 좋은 템포를 정하기 위해 우리가 취할 수 있는 방법들을 알게 되었다.

라이브 음악 대 녹음 음악이라는 계속되는 논쟁 속에서, 글렌 모닝스타는 매우 합리적인 해답을 제시했다. 로이드 쇼 재단이 두 가지를 결합하는 조직이 되어야 한다는 것이다. 녹음은 사운드와 스타일의 다양성을 제공하고, 라이브 음악은 자발성과 유연성을 제공할 수 있다. 두 가지의 장점을 결합하지 않을 이유가 무엇인가?

4년 뒤인 1992년 12월, 그녀는 세 번째 편지를 썼다. 여기서는 댄스 커뮤니티에 이제 춤을 위해 연주할 수 있는 훌륭한 연주자들이 그토록 많아진 것에 대해 얼마나 기뻐하는지를 이야기한다(American Dance Circle, Vol 13 No 4):

우리는 모두 질이 무엇인지 보면 안다. 춤에서 그것은 음악, 안무, 콜링, 그리고 춤이 하나로 어우러져 부분의 합보다 더 큰 무언가를 만들어내는 멋진 경험이다. 한 단어로 말하자면, 그것은 기쁨이다.

안타깝게도 우리는 때로 질이 부재할 때에야 더 뚜렷이 그 질을 인식하곤 한다. 사람들은 “포크스럽(folksy)”해 보이는 모든 것을 받아들이면서 정작 질을 구성하는 요소가 무엇인지는 잊어버릴 수 있다. 나는 콘트라댄스를 몇 번 춰보고는 3×5 카드에 콘트라 몇 개를 적어서는 콘트라댄스 콜을 할 준비가 되었다고 여기는 사람들을 본 적이 있다. 그들은 음악적 프레이즈에 대한 감각이 전혀 없고, 곧 춤과 멜로디는 따로 놀게 된다. 콜러는 춤 시퀀스의 시작을 콜할 준비가 되어 있는데, 밴드는 이미 십여 마디 전에 음악의 시작 부분을 연주해 버린 것이다. 제대로 타이밍이 맞는 콘트라를 경험해 본 사람에게는 고통스러운 경험이다.

10년 전만 해도 나는 질을 결정하는 요소 중 부족한 것이 종종 음악이라고 느꼈다. 라이브 음악을 고집하면서 사람들은 밴드가 제 속도를 내지 못하고 열 곡밖에 모르더라도 어떤 라이브 음악이든 녹음 음악보다 낫다고 생각하는 경향이 있었다. 이제 우리는 유능하고 경험 많은 댄스 연주자들을 풍부하게 보유하게 된 것 같다. 어떤 경우에는 밴드가 콘트라 그룹의 출발점이 되기도 한다. 연주자들이 댄서들을 위해 연주하고 싶어 콜러를 섭외하거나 직접 콜러가 되어 댄서들을 위해 연주하는 것이다.

이러한 변화 과정과 포크 리바이벌의 나머지 흐름을 전체적으로 살펴보면, 코크가 수준 낮다고 치부했던 음악이야말로 그녀가 이제 반가워하는 번성하는 라이브 음악 전통의 필수적인 전제 조건이었을 가능성이 높다고 보인다. 나는 커뮤니티 안에서 라이브 음악을 강하게 밀어붙였던 사람들 — 레퍼토리가 적고 아마추어 수준의 연주를 감수하는 것을 포함한 — 이 살아 있는 전통의 핵심 요소로서 라이브 댄스 음악을 복원할 조건을 마련했다고 짐작한다. 그녀가 1992년에 찬양한 “유능하고 경험 많은 댄스 연주자들의 풍부함”은 어려운 곡을 제 속도로 연주하지 못하고 매번 같은 열 곡만 연주하는 밴드의 음악에 맞춰서라도 기꺼이 춤추려 했던 커뮤니티에서 자라난 것이다. 물론 그것만이 전부는 아니었을 것이다. 더 훌륭한 연주자, 더 훌륭한 ‘댄스’ 연주자가 되기 위해 열심히 노력한 사람들도 분명 결정적인 역할을 했을 것이다. 하지만 댄서들을 위해 연주를 잘하려면 직접 댄서들을 위해 연주해 봐야 하며, 그러려면 음악적 여정 위의 다양한 단계에 있는 사람들을 받아들이는 커뮤니티가 필요하다는 뜻이기도 하다.