1930年代、私たちが暮らす島では雷雨のあと、人々は古い炭鉱跡へ降りていったのだと、村の郷土史家が教えてくれた。彼らのお目当ては指ほどの大きさのピンク色の石のかけらだった――炭鉱労働者たちが地中から掘り出した、1億2000万年前のイカの化石だ。だが村人たちは、そのピンク色の石を落ちた雷の矢じりだと思い込んでいた。集めた「雷の穂先」をベッドの下に置けば身を守れると信じていたのだ。雷は同じ場所には二度落ちない、と。

次の嵐のあと、まだ霧雨が残るなか、私は4歳の娘と自転車を炭鉱跡の脇に停めた。そこには生命の気配がまったくなかった。煤と砂ばかりの黒い砂漠だった。生産が終わってから一世紀が経つのに、一本の草さえ生えていない。細い筋となって流れ落ちる雨が、黒い砂を削って迷路のような無数の谷を刻んでいた。私たちはその迷路を海へ向かって歩いた。マウドに言った。5億年前、生命が海から這い出し、うごめきながら陸を征服する前の地球は、きっとこんな眺めだったんだよ、と。

谷の壁からは石炭の破片が転がり落ちてきていた。親指より大きいものはほとんどなかった。村の郷土史家によれば、近くに住んでいた彫刻家――石工でもあった男が、冬になるとここへ降りてきて、家の暖をとるためにその石炭のかけらを集めていたのだという。1960年代初頭、20代で子どもが二人、作品が売れる見込みもほとんどなかった彼は、困窮のあまり手押し車を押してここまで来ては、膝をついて這いながら石炭を拾う姿が目撃されていた。

海辺で石炭を拾う彫刻家の話を聞いてからの数年間、私は彼についての情報を集め始めた。勤めていたギャラリーに彼を知る芸術家が来れば話を聞き、彫刻の写真を探した。資料室では、彼が自費出版した本も見つけた。

前にも別の記事に書いたように、島での最初の数年は困難な日々だった。ヨハンナと私は幼い子どもを二人、自宅で育てていた。執筆の時間を確保するため、私は朝5時に起きて9時まで書き、そのあとは子どもたちの世話をし、午後には自転車でギャラリーへ向かって展覧会の設営や経理をこなした。夜遅く、ランプを手に屋根に登り、新しい屋根の木材にタールを塗ったことを覚えている。

たぶん、あの疲労と孤独に対処するために、私は報われることの少なかった地元の芸術家たちの物語を集め始めたのだと思う。たとえ私たちの知り合いに、私たちと同じ執念を持ち、同じような代償を払う覚悟のある人がいなくても、自分たちは一人ではないと知るのは心強かった。この土地にも私たちのような人がいたのだ。村の周りの田畑を暇さえあれば描いていた自閉症の農場労働者がいた。彼の絵が見つかったのは61歳のとき、亡くなる一年前のことだった。ナチスから逃れてボートハウスに隠れ、壁一面にマティスやカンディンスキーを飾っていた、同性愛者のドイツ人美術収集家もいた。地元の博物館で、私は家から歩いて行ける場所で描かれた絵のポストカードを束で買い、机の上に置いていた。

彼らは皆、アウトサイダーだった。どんなシーンにも属していなかった。だが彼らを並べてみると、星座のように見えた――無限の闇に浮かぶ孤独な太陽が、遠くから眺めると同じ模様の一部として浮かび上がるように。それは、身の回りの風景や小さな生活世界を、衝動的に見つめ、見たものを捉えずにはいられない人々の模様だった。私は自分とヨハンナもその星座の一部なのだと想像し、慰めを得ていた。

芸術家は生まれが裕福でない限り、貧困や社会的排斥に苦しむものだとわかっていた。だが有名な作家や画家、映画監督の苦労話を読むとき、その苦労を「いずれ成功する」という事実の光のもとで読まずにはいられなかった。そして私はそこに共感できなかった。水道工事を呼んだらアメリカの作曲家フィリップ・グラスが現れてトイレを修理した、という話は微笑ましい。そりゃ芸術家だって家賃を払わなければならないのだから当然だ。だがそれが微笑ましく聞こえるのは、ほかならぬフィリップ・グラスだからであり、彼のオペラがいずれ世界中で上演されることになるからだ。

私がずっと慰められたのは、トイレを修理しながらも有名になることなく、それでも作り続けた芸術家たちの物語だった。洞窟の男のように、自分の芸術で地上を埋め尽くしたいという欲望は、ごく自然なものなのだと思い出させてくれた。

彫刻家が島に移り住んだのは1957年のことだった。良質な花崗岩が採れる場所を求めて、ともに若い美術学生だった彼と妻のKは、自転車で島を巡り、古い農場を探した。彼らが買った農場は18,000クローネ（物価調整後で約3万ドル）で、電気も水道も下水もなかった。

入居する頃には、最初の娘が生まれていた。その娘は後に父の作品を学びに来た日本人の石工と結婚したのだが、二人の現役芸術家のもとで育つことは、貧しくても美しい経験だったと語っている。「子どもたちにとって、森も畑も崖も、サンショウウオのいる小さな池も、すべて自分たちのものに感じられたの」「父はいつも働きながらバッハを口笛で吹いていた」。

1961年には家族は4人になり、年収は1,800クローネ（物価調整後で約3,000ドル）だった。娘によれば、自治体はその収入で生活できるはずがないと信じようとしなかったという。だが彼らは羊を飼って乳も肉も毛皮も自給し、食べるものは自分たちで育てた。彫刻用の花崗岩は、彫刻家自身が農場で切り出し、機械を使わず丸太と滑車で引っ張って運んだ。1

彫刻家の妻は2004年のインタビューで、彼には計り知れない仕事への耐性があったと語っている。朝早く起きて子どもたちと朝食をとると、昼までは採石場での作業や彫刻、農作業に没頭し、昼食時には仮眠をとる――かつて彼が弟子入りしていた年老いた石工たちが昼寝するときのように、座ったまま眠るのだ――そしてまた日暮れまで外で働くのだった。

家族を知る地元の美術史家はこう言う。「彼を石から遠ざけられるものがあるとすれば、工房にいられないほど寒いときだけでした。そんなときは家の中で粘土をいじっていました」。

仕事こそが、彼を自分自身や、世界に感じていた生命力とつなぎ止めていた。「やればやるほど、いろいろなものがやって来る。とても面白い仕組みなんだ」と彫刻家は書いている。「良い循環に入ると、つくればつくるほどできることが増え、アイデアもどんどん湧いてくる。逆に離れてしまうと、再び動き出すのがとても難しくなる。胃が痛み、気が滅入る。そうなったらとにかく身を投じるしかないのだが、それが難しいんだ。……長い冬のあと、歯のあいだに石の粉がきしむ感覚がたまらなく好きだ」。

粘土での作業について、彼は目を「ほとんど閉じて」座り、手の中で形が生まれるのを感じると書いている。ある形が深い触覚的な喜びを与えてくれたとき、目を開けて何が起きたのかを観察するのだ。「私は倉庫だけでなく、頭の中にも形の経験を蓄えている。そうすれば［彫るべき岩の前に立つとき］そこから自由にすくい取ることができる。そして一度手で触れた形は、ずっとよく覚えていられるんだ」。

彼は一生をかけて、どんな形が自分の手に語りかけるかを探求した。子どもと自然を愛し、歴史の教科書には決して名を残すことのない、この特定の男の手に。そしてその小さく親密で、しばしば性的な感覚を、岩という永遠の形にしたのだった。

「氷河期に氷河が削った崖を見れば」と彼は書いている。「そこには1万年経った今も彫り跡が残っている――だからこの形も長いこと生き続けるだろう」。

1972年のある手の感覚が、数千年にわたって立ち続ける物体になる……。現存する最古の洞窟壁画のいくつかに重ねずにはいられない。壁に手を当て、そこに顔料を吹き付けてシルエットとして残された手形だ。私たちはここにいた。私たちはこう感じたのだ、と。

1960年代後半、彫刻家は地元の下水管工場と仕事をするようになった。工房が寒すぎて石を彫れない冬の間、彼は工場へ行って焼成前の粘土管を受け取り、居間に置いて曲げたり形を変えたりして彫刻に仕立てた。それを全長100メートルのトンネル窯で焼いてもらうために工場へ戻すと、労働者たちの目にはきらめきが宿り、心得たように作品を評した――しばしば抽象化されたペニスやヴァギナ、あるいは抽象化されたペニスが抽象化されたヴァギナを貫く形を。ここでもまた、洞窟壁画のようだった。労働者たちはそんな芸術プロジェクトに参加できることを心から喜んだ。

彫刻家がやっていたことに経済的な合理性はなかった。だがそれは人間の深い欲求に根ざしていた。確かに私たちには下水管が必要だ。しかし同時に、私たちの中を駆け巡る生の感覚を讃えることも必要なのだ。第二次世界大戦中、戦費捻出のために芸術予算を削るべきだという提案に対し、チャーチルが「では我々は何のために戦っているのかね？」と答えたという、真偽不明の逸話のように。

彫刻家の作品の一部は公共の装飾として売れたが、多くは子どもたちが遊んだ森や畑をただ埋め尽くしていた。そこにある理由は、彼がつくりたかったから、というそれだけだった。

2023年、ギャラリーでボランティアをしていた70代後半の女性二人、カレンとメッテが、彫刻家の農場は今もそのまま残っていると教えてくれた。なぜ今まで誰も教えてくれなかったのかはわからない。二人は仕事前の朝にそこへ行って彫刻を見てきたといい、話しながらクスクス笑っていた。

「あなた、行ってみなくちゃ」とカレンは言った。「それは……」

文を最後まで言わず、彼女は照れたように顔に手を当てた。

ヨハンナと私にはギャラリーと農場、子どもたちとエッセイと、やることが山積みだったので、彫刻家の農場を探しに行く時間はなかった。

一年が過ぎた。私は40本のエッセイを書き、24の展覧会をつくり、台所の内壁を剥がしたときには人の大きさほどのキノコを見つけた。

だが2024年10月、ぽっかり4時間の空きができた。海に蓄えられた夏の熱で空気はまだ生暖かく、私は自転車にまたがり、教えられた方向へ向かった。

ハシバミやカエデ、ヒイラギやカシのあいだを縫う曲がりくねった道を走った。道はどんどん細くなり、豚舎や別荘に行き着く行き止まりで20分も費やした。

やがて風景は一変した。カシの木々のあいだから花崗岩の崖が突き出し、イバラが腕を伸ばして道をまたいでいた。

カーブを曲がったとき、それらが見えた。彫刻の群れだった。太古の、忘れられた氷河期の豊穣信仰の遺跡のようだった。花と睾丸を抽象化したものが見えた（「花は本質的に玉だ……だから『あいつはエロい』と人が言おうと、つくるのをやめるつもりはない」と彫刻家は書いていた）。ふくよかな女性の本質を宿した岩、ヴィレンドルフのヴィーナスのような像もあった。近くで見ると『司祭』と題された、4トンもの巨大な貫通の像もあった。

これらの作品のいくつかは写真で見たことがあったが、彼の風景の中へ足を踏み入れたときの感情的な衝撃に備えることはできていなかった。

その衝撃は、芸術とそれを生んだ自然との深い共鳴から来ていたのだと思う。彫刻家の農場を取り巻く自然は、並外れて野生的で豊穣だった。イバラやツタが木々に絡み、キノコが地面から噴き出していた。そしてその力や形は芸術の中に映し出されていた――この土地の、このかけがえのない土地の豊穣さが、彼の潜在意識に染み込み、石となって還ってきたのだ。彼はノートにこう書いている。「たとえば苔や地衣類、あるいはごく小さな花をルーペで見るのは素晴らしい。豊かな独立した世界がそこにある」。彼はここで生涯を過ごし、草の中を這いながら身の回りの生命を観察してきたのだった。

しかし影響は双方向だった。彫刻に映し出されることで、周囲の自然もまた変容していた――彼が自然に対して感じていたはずのエロスを帯びていたのだ。苔は、私たちの農場にもあるのと同じ苔なのに、ここでははっきりと交接し、苔の子をつくり、広がり、形を伸ばしているように感じられた。コマドリのさえずりさえ、何かに耽っているように聞こえた。濃厚で麝香のような匂いを放つキノコの傘は、それが本来そうであるもの、すなわち性器としての正体を現し、空気中に舞う秋の花粉もまた同じだった――私は性という営みに取り囲まれていた。

農場の端まで歩くと、一つの採石場が見つかり、彼はこの世界を自分の手で彫り出したのだという事実に思いを馳せた。彼は大地の奥底からそれを引き裂いた。石を切り出し、彫り、子どもをつくり育て、また石を切り出すことを、45年間繰り返し、ついに土地は変貌し――彼を吸収したのだった。

このエッセイは、私を動かした作品／芸術家についての連載の一部です。こちらもご覧ください：